Գլոբալ և լոկալ արվեստային պատերազմներ

Անցյալ տարվա աշնանը ֆեյսբուքյան գրառումներից հայտնի դարձավ, որ Բեռլինի ամենապատկառելի՝ Մարտին Գրոպիուս Բաու թանգարանում բացվել է Պետեր և Իռենե Լյուդվիգների հավաքածուից «Պաղ և սառը: ԱՄՆ և ԽՍՀՄ արվեստը 1960-1990. Լյուդվիգների հավաքածու» («The Coօl and the Cold. Painting from the USA and the USSR 1960-1990. Ludwig Collection»[1]) ցուցադրությունը, և որ նրանում ներկայացված են նաև երկու հայ նկարիչների՝ Սարգիս Մուրադյանի 1969 թվականի  «Իմ դստրերը» և Արման Գրիգորյանի 1988-ի «Կիլիկիայի ասպետը» կտավները: Ցուցահանդեսին անդրադարձող «Նյու Յորք Թայմս» թերթում հրապարակված Քիմբերլի Բրեդլիի հոդվածում ժամանակակից արվեստի հռչակավոր աստղերի կողքին հիշատակվել է նաև Արման Գրիգորյանի անունը. «Ցուցահանդեսի վերջին սենյակներում երկու աշխարհները տեսողականորեն միաձուլվում են ոճերի ավելի լայն խառնուրդի մեջ. այստեղ են Ժան-Միշել Բասկիայի և Քիթ Հարինգի՝ փողոցով ոգեշնչված աշխատանքները, բայց նաև՝ Արման Գրիգորյանի՝ խորհրդանիշները, պատկերներն ու բառերը միախառնող կոլաժային նկարը»։ Ավելի ուշ Սարգիս Մուրադյանի ավագ դուստրը՝ Գոհար Մուրադյանը, ֆեյսբուքյան իր էջում հայտնեց, որ թանգարանից իրենց գրել են. «It is a great work which was very popular with visitors (Սա հրաշալի գործ է, որը այցելուների նախընտրելիներից էր)»:[2]

Ձախ — Արման Գրիգորյան, «Կիլիկիայի ասպետը», 1988:
Աջ — Սարգիս Մուրադյան, «Իմ դստրերը», 1969:

Լուրը մեզանում այսպես, գրեթե պատահաբար հայտնի դառնալու և անակնկալ լինելու փաստը նույնքան տրամաբանական ու միևնույն ժամանակ տարօրինակ է թվում, որքան այս երկու իրարամերժ հայ արվեստագետների՝ համաշխարհային ժամանակակից արվեստի պատկառելի հարթակում կողք-կողքի ցուցադրվելու փաստը: Տրամաբանականի և տարօրինակության հարաբերման հարացույցում էլ դիտվում է ցուցահանդեսի հայեցակարգը. այն կառուցված է Սառը պատերազմի ժամանակաշրջանով և երկաթե վարագույրով պայմանավորված հակադիր՝ կապիտալիստական և սոցիալիստական բլոկների արվեստի իրարամերժության կարծրատիպի վերանայման վրա: Ցուցահանդեսի համադրող Բրիգիտտե Ֆրանցենը համադրողական այդ փորձարարությունն այսպես է մեկնաբանում. «Ուսումնասիրելով Լյուդվիգների հավաքածուի գեղանկարչությունը, մենք ամբողջացրեցինք ԱՄՆ-ի և ԽՍՀՄ-ի գործերը և դրանք տեղադրեցինք ժամանակագրական կարգով, անտեսելով ստեղծման վայրը: Այս պարզ եղանակով մենք ստացանք 20-րդ դ. 60-90-ական թթ. ամերիկյան և խորհրդային արվեստի գործերի մի նոր շարք: Դա մեզ թույլ տվեց ապշեցուցիչ զուգահեռներ տեսնել երկու երկրների գեղանկարչության զարգացման միջև»:[3] 

Լյուդվիգ ամուսինների հավաքածուն

Ուշխորհրդային ժամանակաշրջանում «Լյուդվիգների հավաքածուն» խորհրդային արվեստի աշխարհում դարձավ նշանակալի երևույթ, որը, սակայն, լայն հանրության համար մնաց իբրև մշուշով պատված մի առեղծվածային պատուհան դեպի արևմտյան աշխարհ և յուրօրինակ մշակութային ջրբաժան «մեր» ու «նրանց» միջև: Ուսումնասիրելով «Պաղ և սառը…» ցուցահանդեսի հայեցակարգը և հավաքածուի պատմությունը, հավաքորդների հայկական մասի այս ընտրության տրամաբանությունը պարզ է դառնում:

Շոկոլադային մագնատներ Պետեր (1925-1996) և Իռենե (1927-2010) Լյուդվիգները մասնագիտությամբ արվեստաբաններ էին, և արվեստի հավաքչությունը նրանց համար նախ և առաջ գիտական-մշակութային գործունեություն էր: Պետեր Լյուդվիգը համարվում է ետպատերազմյան Գերմանիայի վերածննդի խորհրդանիշը: Լյուդվիգ ամուսինները հրուշակեղենի բիզնեսից գոյացած իրենց զգալի կարողության մեծ չափը ներդնում էին արվեստի գործերի ձեռքբերման, հանրահռչակման և մեկենասության մեջ: Լյուդվիգների հավաքածուն ներառում է համաշխարհային արվեստի նմուշներ անտիկ, միջնադարյան, նախակոլումբոսյան, հին չինական, հնդկական, աֆրիկյան շրջաններից, բարոկկոյից և ռոկոկոյից: Ինչպես մեզ հայտնեց արվեստագիտության դոկտոր Լևոն Չուգասզյանը, հավաքածուում են եղել նաև Վարդեր գրչի ընդօրինակած 13-րդ դարի Ավետարանը և Սպահանում անվանի մանրանկարիչ Մեսրոպ Խիզանցու ծաղկած 1613 թվականի Ավետարանը: Լյուդվիգը դրանք գնել է Նյու-Յորքում գրավաճառ Քրաուզից, իսկ այժմ դրանք գտնվում են Գեթիի թանգարանում:[4]

Հավաքածուի «մեխը», սակայն, ժամանակակից արվեստն է, մասնավորապես ամերիկյան փոփարտը: Երբ 1968-ին Կասսելի Դոկումենտա-4-ին առաջին անգամ ներկայացվեցին Ռոյ Լիխտենշտեյնի, Քլաս Օլդենբուրգի, Թոմ Վեսսելմանի, Էնդի Վարհոլի, Ջեյմս Ռոզենքվիստի, Ռոբերտ Ռաուշենբերգի, Ջասփըր Ջոնսի նշանային գործերը, դրանք իր հավաքածուի համար գնեց Պետեր Լյուդվիգը: Հետագայում հավաքածուն ընդլայնեց աշխարհագրական շրջանակները՝ ներառելով, փաստորեն, համաշխարհային ժամանակակից արվեստն առանց քաղաքական, գեղարվեստական և այլազան սահմանափակումների:

1976-ին Լյուդվիգ ամուսիններն իրենց հավաքածուից 350 գործ նվիրաբերեցին Քյոլն քաղաքին՝ պայմանով, որ նրա համար նոր թանգարան կառուցվի, որն էլ իր դռներն առաջին անգամ բացեց 1986-ին։

Սակայն սա Լյուդվիգ ամուսինների թանգարանային միակ նախագիծը չէր։ Հավաքորդներն իրենց հսկայական հավաքածուից նվիրատվություններ էին անում Եվրոպայի բազմաթիվ քաղաքներին ու այդպես, «Լյուդվիգ հավաքածուների» ցանց ստեղծելով (մոտ 20 հաստատություններ), տարածում ժամանակակից արվեստը Եվրոպայով մեկ: Կենտրոնը գտնվում է Աախենում և կոչվում է «Միջազգային արվեստի Լյուդվիգ Ֆորում» (Ludwig Forum für Internationale Kunst), որտեղ պահվում են հավաքածուի մոտ 3000 նմուշներ, մյուսները զետեղված են Վիեննայում, Բուդապեշտում, Սաարլուիսում, Կոբլենցում, Օբերհաուզենում, Աախենում, Պեկինում, Սանկտ-Պետերբուրգում, Կուբայում, Բամբերգում:

(Պոստմոդեռնիստական) հայացք դեպի սոցիալիստական բլոկ

1970-ական թթ. վերջերից Լյուդվիգ ամուսիններն իրենց հայացքը դարձրեցին Արևելյան Եվրոպայի և ԽՍՀՄ արվեստին ու այդպիսով ճեղքեցին Սառը պատերազմի ժամանակաշրջանի անջրպետները: Նրանք սկսեցին իրենց հավաքածուն ակտիվորեն համալրել սոցիալիստական երկրների արվեստի նմուշներով՝ ուղղորդվելով ոչ միայն պաշտոնական խողովակներով, այլև անմիջապես արվեստագետների հետ շփումով: Դա իրենց թույլ տվեց ծանոթանալ ժամանակի խորհրդային արվեստի ողջ բազմազանությանը, ինչը, անշուշտ, նյարդայնացնում էր խորհրդային մշակույթի չինովնիկներին: Ցուցահանդեսի ծավալուն պատկերագրքում տպագրված Պետեր Լյուդվիգի և Խորհրդային Միության պաշտոնյաների նամակագրությունից ու նրա հարցազրույցից[5] պարզ է դառնում, որ այդ էպոպեան բնավ դյուրին չէր: Հաղթահարելով խորհրդային բյուրոկրատիան և գաղափարական դիմադրությունը, բայց և վայելելով Գերմանիայի Ֆեդերատիվ Հանրապետությունում ԽՍՀՄ արտակարգ և լիազոր դեսպան ու արվեստի հավաքորդ Վլադիմիր Սեմյոնովի անգնահատելի աջակցությունը, Լյուդվիգ ամուսինները կարողացան ստեղծել 20-րդ դ. 2-րդ կեսի խորհրդային գեղանկարչության մի ունիկալ հավաքածու, որն արտացոլում է ոչ միայն ստալինյան և «ձնհալային» (1950-ականների կեսեր-1964) օֆիցիոզը, այլև ընդհատակյա կամ դիսիդենտական միտումները:

Հավաքորդների վայելած զգալի ազդեցությամբ, պատվով և համբավով հանդերձ, իրենց այդ քայլը գաղափարական և իստիտուցիոնալ դիմադրությանն էր բախվում նաև «տանը», արևմուտքում: Այս առումով Լյուդվիգ ամուսինները խիզախ և պայծառատես առաջատարներ էին, որոնք երկու տասնամյակ առաջ կանխազգացին երկաթե վարագույրի անկումն ու դրան հետևած համաշխարհային փոփոխությունները: «Պաղ և սառը…» ցուցահանդեսը, ի դեպ, նվիրված էր Բեռլինի պատի անկման տարեդարձին և այդ առաջադեմ դիրքորոշումների վառ ապացույցն է:

Արվեստի քաղաքականության մեջ Սառը պատերազմի դիմակայությունը նաև տեսական հիմնավորում ուներ: Դեռևս 1939-ին ամերիկյան արվեստի քննադատ Կլեմենտ Գրինբերգն իր «Ավանգարդ և կիչ» հանրահայտ հոդվածով հիմք դրեց արևմտյան ավանգարդի և սոցիալիստական ռեալիզմի արվեստների (որի գեղագիտական շրջանակներում էր նաև նացիստական արվեստը) բևեռացմանը՝ որպես «բարձր», «ընտրյալ» և «ցածր», «զանգվածային»: ԽՄ իշխանությունները, թեպետ և հազիվ թե ծանոթ լինեին Գրինբերգին ու իր հայացքներին, սակայն իրենց վարած արվեստի քաղաքականությամբ խստորեն պահպանում էին վերացական արվեստի և սոցռեալիզմի բաժանարար գիծը, բայց, իհարկե, ի օգուտ վերջինի: Նրանք գեղագիտական պատերազմ էին հայտարարել վերացական արվեստին, որը գաղափարախոսական և քաղաքական թշնամու խորհրդանիշն էր:

Գրինբերգյան դրույթներն իշխողն էին մինչև պոստմոդեռնիստական շրջադարձը և, գեղագիտականից զատ, ազդում էին նաև արվեստի ինստիտուցիոնալ քաղաքականության վրա: Տեսաբան Բորիս Գրոյսը ցուցահանդեսի կատալոգում գրում է. «Գրինբերգի տեքստով է բացատրվում, թե ինչու է մինչ այժմ այդչափ բարդ ներառել սոցռեալիզմի արվեստը արևմտյան գեղարվեստական թանգարանային ռեպրեզենտացիայի համակարգ»:[6]

Վերացական և իրապաշտական-ֆիգուրատիվ գեղագիտությունների կամ «ավանգարդի» և «կիչի» հակամարտությունը որպես արևմտյան-կապիտալիստական և արևելյան-սոցիալիստական բլոկների հակամարտության ասպարեզ վիճարկվեց 1950-ականներին ամերիկյան փոփարտի և հիպերռեալիզմի առաջացմամբ: Թեպետ ամերիկյան հետպատերազմյան արվեստի գլխավոր ուղղությունն աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմն էր, սակայն որպես կապիտալիստական սպառողական հասարակության գեղագիտական համարժեք հանդես եկավ զանգվածային-հանրամատչելի փոփարտը, որ նույնպես խարսխված էր իրապաշտ պատկերների և ֆիգուրատիվության վրա: Ուշագրավ է, որ ցուցահանդեսի գաղափարական և գեղագիտական առանցքն են հենց նշանային ֆիգուրատիվ գործերը՝ Վարհոլի «Էլվիսը» և Նալբանդյանի «Լենինը»: Դյուրըմբռնելի, ճանաչելի իրապաշտական պատկերը օժտված է արագ և ազդեցիկ զանգվածային ներգործություն ունենալու հնարավորությամբ, ուստի այն պաստառային-քարոզչական արվեստի հենասյունն է, որպիսին էր թե՛ սոցռեալիզմն իր ծայրահեղ դրսևորումներում, թե՛ փոփարտը: Երկու պարագայում էլ վերացական արվեստը հակադիր բևեռում էր մնում:  

Լյուդվիգ ամուսինները (Խորհրդային) Հայաստանում

Լյուդվիգ ամուսիններն առաջին անգամ Հայաստան են այցելել 1970-ական թթ. կեսերին, իսկ երկրորդ անգամ՝ 1980-ականների սկզբին:[7] Խորհրդահայ կերպարվեստում սա բարդ, հակասական ու շատ հետաքրքիր ժամանակաշրջան էր: Երբեմն այն բնորոշվում է որպես «ուշխորհրդային մոդեռնիզմ»:

Դեռ ասպարեզում ակտիվ էին խորհրդային մեյնսթրիմի արվեստագետները, ովքեր արդեն հասել էին որոշակի սոցիալական կարգավիճակի և, կանխազգալով սոցիալիստական քարոզչության սպառվածությունը, գիտակցում էին իրենց արվեստի նորացման անխուսափելի անհրաժեշտությունը: Կուսակցականությունն արվեստում դարձել էր բուտաֆոր, սոցռեալիզմի դոկտրինը, այդպես էլ հստակորեն չսահմանելով իր գեղագիտական և թեմատիկ շրջանակները, կորցրել էր ուժը: Համաշխարհային գործընթացներն այս կամ այն կերպով ներծծվում էին երկաթե վարագույրից այս կողմ՝ արվեստի թե՛ աջակողմյան, թե՛ ձախակողմյան հատվածներում էական տեղաշարժեր բերելով:  Սարգիս Մուրադյանը, որը աջակողմյան արվեստի ազդեցիկ դեմքերից մեկն էր, բացառություն չէ այս իմաստով, իսկ Արման Գրիգորյանն արմատական փոխակերպումների ձախակողմյան արվեստի առաջնորդներից մեկն էր:

«Պաղ և սառը…» ցուցահանդեսում ներկայացված Սարգիս Մուրադյանի և Արման Գրիգորյանի երկու գործերն էլ դիտվում են երիտասարդական նարատիվի շրջանակներում: Խրուշչովյան «Ձնհալի» տարիներից մինչև 1970-80-ականները երիտասարդական նարատիվը խորհրդային արվեստում առանցքայիններից էր: Սակայն, յուրաքանչյուր տասնամյակում, համընդհանուր սոցիալ-մշակութային տեղաշարժերին համընթաց, երիտասարդության մեկնաբանման հարացույցը փոխվում էր: Եթե «ձնհալային» գեղանկարիչների գործերում երիտասարդության կերպարը կենսաբանական այլաբանություններով էր արտահայտվում (այլաբանորեն զուգորդված, երբեմն մերկ, մատղաշ մարմինը բնության գրկում) և կերպարը զրկում սոցիալական կամ որևէ այլ պատասխանատվությունից, ապա արդեն 1960-ականների վերջից ի հայտ է գալիս «խորհող մարդու» կերպարը և յուրատեսակ «խորհրդային էքզիստենցիալիզմը»: «Ձնհալային» կենսաթրթիռ անմեղ էակներին փոխարինում են իրենց տարիքին ոչ բնորոշ մտազբաղ, մտախոհ, ինքնամփոփ կերպարները: Այս տեղաշարժը լիովին տեսանելի է հենց Սարգիս Մուրադյանի արվեստում: Նրա կարմրազգեստ «Դստրերը», որն այդչափ հավանել էին «Պաղ և սառը…» ցուցահանդեսի այցելուները, «էքզիստենցիալ» միտումի վառ օրինակ է: Դեռատի նրբակազմ աղջիկների կերպարները, խորհրդանշելով հանդերձ նորելուկ կյանքը, հազիվ ըմբռնելի գոյաբանական տագնապի տեղիք են տալիս: Քնքշանքով, բայց և անորսալի անհանգստությամբ կերտած այս դիմանկարը դարձավ ուշխորհրդահայ գեղանկարչության նշանային գործերից մեկը:[8]

Կերպարային բնութագրից զատ, պետք է խոսել նաև կարևոր նշանակություն ունեցող առանձնահատուկ պլաստիկական լեզվի մասին: 1960-ականների վերջին-1970-ականներին խորհրդահայ գեղանկարչության մեջ առաջանում է «խստաշունչ ոճից» («սուռովի ստիլ») սերող այսպես կոչված «գծային ռեալիզմը», որն առավելապես մոսկովյան գեղանկարչական դպրոցի հետ էր կապված (Դ. Ժիլինսկի և այլոք):[9] Այն մի կողմից զուգորդվում է Հյուսիսային Ռենեսանսի դալուկ կերպարների չոր ու սառը նրբագեղության հետ (այդպիսի զուգորդումներ է բերում «Իմ դստրերը» կտավը), բայց, մյուս կողմից, ճանապարհ է հարթում դեպի ֆոտոռեալիզմը: «Դստրերի» ֆիգուրների շեշտված կարմիր ուրվագիծը սև կոնտրաստային ֆոնին սրբապատկեր է հիշեցնում: Այո՛, խորհրդային 1960-ականներից սերող արվեստագետը իդեալականացված «սրբապատկեր» է կերտում:  

1970-ականների վերջի – 1980-ականների խորհրդային և խորհրդահայ կերպարվեստի տագնապային տրամադրությունները, որոնք հստակորեն ընթերցվում են Սարգիս Մուրադյանի ուշ շրջանի արվեստում, արդարացված էին: Մոտ էր «Պերեստրոյկան», այնուհետև՝ ԽՄ փլուզումը, իսկ Հայաստանն այդ տարիներին բնական ու սոցիալ-քաղաքական արհավիրքներով անցավ: Հայ կերպարվեստում այդ շրջանը նշանավորվեց արվեստագետների նոր երիտասարդ սերնդի ասպարեզ գալով: Երիտասարդական մշակույթը և նույնիսկ ենթամշակույթները, երիտասարդության արդիական խնդիրների արծարծումը դարձան օրախնդիր, սակայն այս անգամ բոլորովին այլ դեմքով հանդես եկան: «Պերեստրոյկայի» ժամանակաշրջանի խորհրդային արվեստում (և ցայտուն կերպով՝ կինեմատոգրաֆում) երևան են բերվում նախկինում տաբուացված «կնճռոտ» սոցիալական, բարոյական թեմաներ: Դեռահասների և երիտասարդների դրամատիկ ըմբոստության թեման ընդդեմ «հայրերի» հասարակության և նրանց դավանած արժեքների, զբաղեցնում է ԽՄ փլուզման մեյնսթրիմը:

Պերեստրոյկայի ժամանակաշրջանի երիտասարդական արվեստում կարևոր է, որ հենց երիտասարդ արվեստագետն (կամ ֆիլմի հերոսն) է խոսում ինքն իր ու իր սերնդակիցների անունից, այլ ոչ թե «հայրերի» սերնդի արվեստագետն է երիտասարդներին դարձնում իր պատկերման սրբագործված օբյեկտը: Նոր երիտասարդներն ուզում էին ապասրբագործել «հայրերի» կերտած «սրբապատկերները» և ձգտում էին ձերբազատվել գեղարվեստական ավանդույթներին հետևելու պարտադրանքից: 

Արման Գրիգորյանը դարձավ հայ իրականության մեջ այս մշակութային տեղաշարժերի և ասպարեզ եկած երիտասարդ ավանգարդիստների[10] «3-րդ հարկ» շարժման առաջատարներից մեկը: «Կիլիկյան ասպետը» նրա այն բազմաթիվ գործերից է, որտեղ առաջին հայացքից միմյանց հետ կապ չունեցող պատկերները համադրված են կոլաժային սկզբունքով: Պատկերի ձախ կողմում խաչակիր ասպետն է իր նժույգի մոտ կանգնած, խաչով թիկնոցը հագին, իսկ նրա և նժույգի ֆիգուրները ֆրանսիական հեղափոխական ռոմանտիզմի ոգով պատված են ծածանվող դրոշ հիշեցնող բոսորագույնով: Խրոխտ ասպետին ասես հակադրված լինեն էքսպրեսիվ ռոք երաժիշտները՝ դրոշի պես ծածանվող երկար դեղին մազերով, սակայն նրանց միացնում է ռոմանտիկական ոգին: Ռոքը երիտասարդության «ասպետական բալլադն» է: Նրանց արանքում սատկած շուն է ընկած (մութ ու ցուրտ տարիների երևանյան փողոցների տիպիկ պատկեր), դեռ մի բան էլ կողքին տրաֆարետով գրված է «dead dog», կարծես սա մի նշանավոր դրվագ է: Վերևից, որսախույզ ճանկերը ցցած, սարսափազդու սև գիշանգղն է վայր սուրում: Նա կարծես քրիստոնեական պատկերների՝ ճերմակ աղավնու տեսքով իջնող սուրբ հոգու հեգնական հակապատկերը լինի:

Արմանն իր «սյուրռեալիստական» ալլուզիաներով հաճախ շփոթեցնում է դիտողին, որը ապարդյուն կփորձի վերծանել դրանք: Իր «խզբզանման» տեխնիկայով նա կարծես ջնջում է («խաչակրաց արշավանք» է հայտարարում) ավանդական գեղանկարչության կանոնիկ պատկերն ու դրան հակադրում թրեշ-արտը (trash-art – աղբի արվեստ կամ աղբից սարքված արվեստ). փողոցային ենթամշակույթի նշանները՝ շենքերի պատերին դաջած խզբզանքները, գրությունները, Արմանի գործերի անբաժանելի տարրերն են: Նա այդպիսով խաղում է դիտողի հետ՝ հաճախ իր սեփական կոդավորված մեսիջները ներկայացնելով որպես փողոցային խուլիգանների կատարած գրառումներ: «Կիլիկյան ասպետը» կտավի կենտրոնում այդպիսի մի կիսաջնջված գրություն կա՝ INDEPENDED: Այն մեկնաբանության կարիք չունի…   

«3-րդ հարկ» շարժման մեկնարկն է համարվում 1987 թվականը: Այդ տարվա գարնանը, ավանդական երիտասարդական ցուցահանդեսի շրջանակներում, նկարիչների միության 3-րդ հարկի նիստերի դահլիճում (աչքից հեռու, բայց տեսանելի) տեղի ունեցավ երիտասարդ ավանգարդիստների առաջին աղմկահարույց ցուցահանդեսը: Հետագայում շարժումը կոչվեց «3-րդ հարկ»՝ ասես արժևորելով այս մարգինալության կարգավիճակը: Իսկ Սարգիս Մուրադյանը՝ խորհրդային արվեստի ճանաչված կորիֆեյը և, միևնույն ժամանակ, դեռ 1960-ականների ազգային վերելքի, այնուհետև 1980-ականների Արցախյան և անկախության շարժման ակտիվիստներից մեկը, այդ ժամանակ նկարիչների միության նախագահն էր: Երիտասարդ խռովարարների ցուցահանդեսը նկարիչների միության նիստերի դահլիճում, փաստորեն, կայացավ նրա համաձայնությամբ, և հենց այս պատմական հանգույցում է, որ առնչվում են «հայրերի» և «որդիների» ներկայացուցիչներ Սարգիս Մուրադյանն ու Արման Գրիգորյանը: Նրանց գործերի հանդիպումը միևնույն գաղափարական հարթակում երբևէ պատկերացնել չէր կարելի: Սակայն, «Պաղ և սառը…» ցուցահանդեսը վեր հանեց այսօրինակ հակադիր լիցքերի ձգողականության հնարավորությունը:

Այսպիսով, այս երկու արվեստագետները երիտասարդական նարատիվի երկու հակադիր բևեռների ներկայացուցիչներն են: Սակայն, առավել հետաքրքիր է պլաստիկական լեզվի և մեդիաների կիրառման խնդիրը, որը տարօրինակ, գաղտնի մերձեցման նշաններ է մատնում ուշխորհրդային «մոդեռնիզմի» և նոր ավանգարդիստների միջև:

Ամեն ինչ սկսվեց նրանից, որ Սարգիս Մուրադյանը «Պերեստրոյկայի» տարիներին սկսեց աշխատել «քննադատական ռեալիզմի» ոգով և պատկերել հղփացած խորհրդային բուրժուա-քաղքենիների («ցեխավիկների») խավը: Խոսքը նրա հանրահայտ և աղմկահարույց «Հարսանիքը» (1987) կտավի մասին է: Այս և այլ գործերում նկարիչը ձգտում էր ճշգրտորեն պատկերել խորհրդային նոմենկլատուրային վերնախավի բարեկեցության գլխավոր խորհրդանիշ «Վոլգա» ավտոմեքենան: Ֆոտոռեալիզմի տեխնիկան լավագույնս կարտահայտեր դրա պլպլան ֆակտուրան: Փաստորեն, Սարգիս Մուրադյանի ձգտումներն այստեղ շատ հեռու չէին ամերիկյան փոփարտիստների ու հիպերռեալիստների նշանակետից: 

Սակայն, ավանդապաշտ վարպետը պատկերի մեխանիկական փոխանցման տեխնոլոգիաներով չէր աշխատում, մինչդեռ նրա ուսանողների՝ վերոհիշյալ «3-րդ հարկ» ավանգարդային շարժման փոփարտիստ և հիպերռեալիստ լիդերների գործիքակազմում էպիդիասկոպն[11] ու տրաֆարետն իր կայուն տեղն էին զբաղեցրել: Արման Գրիգորյանը պատմում է, որ Սարգիս Մուրադյանը Դեյվիդ Հոքնիի արվեստի թաքուն երկրպագուն էր: Նա հիշում է, որ «3-րդ հարկի» անդրանիկ ցուցահանդեսում Սարգիս Մուրադյանին հատկապես գրավել էին նրա ներկայացրած «I am» և «Metal City 20» կտավների ավտոմեքենաները: Տեսնելով դրանք՝ վարպետը հրավիրում է Արմանին իր արվեստանոց՝ կարծիք հայտնելու վերոհիշյալ «Հարսանիք» կոմպոզիցիայում սև «Վոլգայի» վերաբերյալ: Արմանը փոփարտիստ Էդուարդ Էնֆիաջյանի (Փոփարտ Էդո) հետ այցելում է նրա արվեստանոց: Նրանք համոզում են Սարգիս Մուրադյանին, որ «Վոլգայի» փոխարեն արտասահմանյան մեքենա նկարի: Ի պատասխան «սադրանքի», վերջինս պնդում է, որ ակադեմիական նկարիչը պետք է տեղային (այսինքն՝ խորհրդային) մեքենաներ պատկերի:[12] Այս զավեշտական դեպքից մոտ տասնյակ տարի անց ոչ միայն արտասահմանյան մեքենաները, այլև արևմտյան ողջ զանգվածային մշակույթը գլոբալացման հեղեղի հետ լցրեց նախկին խորհրդային տարածքը: Սև «Վոլգան» դարձավ հնագիտական արտեֆակտ՝ դրոշմված նկարչի կտավներում…  

Այսպիսով, «Պաղ և սառը…» ցուցահանդեսի գլոբալ համատեքստում մեզ համար հնարավորություն բացվեց անդրադառնալու լոկալ հայկական արվեստային իրողություններին՝ ոչ սակավ հակասական, բայց և, ինչպես տեսանք՝ փոխառնչվող, որոնք մեզանում անտեսված են: Ետխորհրդային տարիներին քաղաքական-հասարակական արմատական փոխակերպումների հետ մերժվեց և անտեսվեց խորհրդային արվեստի ժառանգությունը, որն իրականում շատ ավելի բարդ ու բազմաշերտ է, քան ընդունված է կարծել: Այսօրվա պատմական հեռավորությունից մենք կարող ենք ձերբազատվել խորհրդային արվեստն ուսումնասիրելու անհարմարության զգացումից, քանի որ այս կամ այն չափանիշով այն արժևորելու խնդիր չունենք: Մենք ունենք մեր ոչ հեռու անցյալի գեղարվեստական ժառանգության վերընթերցման, վերըմբռնման խնդիր:

1- Նկատենք անգլերեն երկիմաստ բառախաղը՝ cool-ը միևնույն ժամանակ ընթերցվում է որպես խոսակցական «զիլ», «թույն», որն ասես մեղմում, ջերմացնում, հեգնանք ու հումոր է ավելացնում Սառը պատերազմը նշանակող cold-ի իմաստին:
2- Այդ հաղորդագրության հեղինակ, Լյուդվիգ հիմնադրամի աշխատակից Բենջամին Դոդենհոֆը, ի պատասխան մեր հարցման, հետաքրքիր տեղեկություններ տրամադրեց, որոնցով կկիսվենք ստորև և որի համար մեր երախտագիտությունն ենք հայտնում նրան:
3- Бригитте Францен. “The Cool and the Cold” – о концепции выставки. — “The Cool and the Cold”. Живопись США и СССР 1960-1990 годов. Коллекция Людвигов”. 2020, “Dom publishers” (Russian edition), էջ 102: Հայերեն թարգմանությունը այստեղ և հետագայում մերն է-Լ.Ս.:
4- Այդ ձեռագրերը նկարագրված են Բաբկեն Չուգասզյանի «Հայերեն ձեռագրեր Ամերիկայի Միացյալ Նահանգներում» հոդվածում («Բանբեր Մատենադարանի», թիվ 12, Երևան, 1977, էջ 222,256):
5- “The Cool and the Cold”. Живопись США и СССР 1960-1990 годов. Коллекция Людвигов”. 2020 “Dom publishers” (Russian edition), էջեր 10-68:
6- Борис Гройс.”Холодная война в искусстве”. — “The Cool and the Cold”. Живопись США и СССР 1960-1990 годов. Коллекция Людвигов”. 2020 “Dom publishers” (Russian edition), էջ 72:
7- Լյուդվիգ ամուսիններն իրենց հավաքածուի համար ընտրեցին ինը հայ հեղինակների 11 աշխատանքներ, այդ թվում` Դմիտրի Նալբանդյան (որի հիշյալ «Լենինը իր գրադարանում» ցուցահանդեսի «մեխերից» էր), Սերգեյ Հովսեփյան, Աշոտ Մելքոնյան, Հակոբ Հակոբյան, Սարգիս Մուրադյան (2 գործ), Լավինիա Բաժբեուկ-Մելիքյան, Զատիկ Զատիկյան, Արման Գրիգորյան, Ալբերտ Պապիկյան (2 գործ):
8- Ս. Մուրադյանի կրտսեր դուստր Զ. Մուրադյանի խոսքից իմանում ենք, որ իրականում նրա հայրը, չցանկանալով բաժանվել դստրերի սիրելի դիմանկարից, կատարում է հեղինակային կրկնօրինակը, որն էլ գնում է Լյուդվիգը, իսկ առաջին օրինակը մնում է ընտանեկան հավաքածուում՝ կրկնօրինակից տարբերվելով միայն ֆոնին պատկերված Հանրապետության հրապարակից մի հատվածով:
9- Որոշ արվեստաբաններ «գծային ռեալիզմի» հետ են կապում նաև Հակոբ Հակոբյանի արվեստը, սակայն վերջինիս պլաստիկական լեզվի ակունքները բոլորովին այլ են և բնավ չէին կարող մոսկովյան գեղանկարչության կենտրոնամետ միտում ունենալ:
10- «Ավանգարդ» եզրույթը, որ մենք կիրառում ենք 20-րդ դ. վերջի Հայաստանի ժամանակակից արվեստի առնչությամբ, գրինբերգյան իներցիայի հետևանքն է, բայց պատմականորեն սխալ է (քանզի պատմական ավանգարդը վերաբերում է 20-րդ դ. առաջին քառորդին), սակայն արդարացված է որպես արևմտյանին հայացք դարձնելու և սոցիալիստական  դիսկուրսից ազատագրման խորհրդանիշ, բառիս բուն իմաստով՝ առաջադեմ:
11- Էկրանի վրա անլուսաթափանց կամ թափանցիկ պատկերների խոշորացված արտացոլում ստանալու օպտիկական ապարատ:
12- Արման Գրիգորյանի բանավոր հուշերից, որոնցով նա կիսվեց հոդվածագրի հետ 2022 թ. ձմռանը, սույն հոդվածի վրա աշխատելիս: