Հայ փախստականը, որը լուսանկարեց Եվրոպայի ներգաղթի դարաշրջանը

Հոդվածը կարող եք լսել ՁայնաԳիր՝ արհեստական բանականության ընթերցմամբ։

«Ստուդիո Ռեքս»-ի արխիվները վկայությունն են ներգաղթի այն լայնածավալ ալիքների, որոնք 20-րդ դարի երկրորդ կեսին վերափոխեցին ոչ միայն Մարսել նավահանգստային քաղաքը, այլ նաև, ողջ Եվրոպան: Ասատուր Քեոսայանի հիմնադրած լուսանկարչատան ժառանգությունն այսօր պահպանվում է արխիվի տնօրինող Ժան-Մարի Դոնատի շնորհիվ:

Երբ 1930-ականներին Ասատուր Քեոսայանը Մարսելի Բելսունս թաղամասում բացեց իր համեստ լուսանկարչատունը, նա առաջնորդվում էր զուտ գործնական նկատառումներով։ 

«Փողը՝ փող է։ Գները գրված էին դռան վրա»,- EVN Report-ին տված հարցազրույցում նշում է Ժան-Մարի Դոնատը։ 

Հայոց ցեղասպանությունը վերապրած Ասատուրը Մարսել էր հասել գրեթե ձեռնունայն։ Լուսանկարչության հանդեպ նրա նախնական հետաքրքրությունը սկիզբ էր առել դեռևս Օսմանյան կայսրությունում, որտեղ լուսանկարչական արվեստը բավականին վաղ էր տարածվել, և արդեն 19-րդ դարի կեսերին գործում էին բազմաթիվ առաջատար լուսանկարչատներ։

Սակայն Ասատուրը պարզապես լուսանկարիչ չէր։ «Նա հայկական համայնքի գործուն ներկայացուցիչ էր,- ասում է Դոնատը,- մասնակցում էր հայկական միությունների գործունեությանը, որոնցից մի քանիսը հիմա էլ կան»։ 

Դոնատը, որն այժմ տնօրինում է «Ստուդիո Ռեքսի» արխիվը, նոր շունչ է հաղորդել լուսանկարչատան ժառանգությանը «Նը մ’ուբլի պա» (Մի՛ մոռացիր ինձ) գրքի (Սուադ Բելհադադի մեկնաբանությամբ) և պարզապես «Ստուդիո Ռեքս» կոչվող խոշոր ցուցահանդեսի միջոցով։ Ցուցահանդեսն առաջին անգամ ներկայացվել է լուսանկարչության աշխարհի ամենահեղինակավոր փառատոներից մեկում՝ «Լե Ռանկոնտր դ’Առլ»-ում (Առլի լուսանկարչական հանդիպումներ), որից հետո՝ 2024 թվականին, այն ներկայացվել է Բեռլինի պատմական «Սի/Օ Բեռլին» լուսանկարչության թանգարանում։ Հատուկ ցուցադրություն է կազմակերպվել նաև Բելսունսի համայնքի համար։ «Շատ հուզիչ էր,- վերհիշում է Դոնատը,- հանդիսատեսը շատ տպավորված էր»։

Ասատուրն իրեն նախևառաջ արհեստավոր էր համարում՝ ոչնչով չտարբերվելով Բելսունսում իր կողքին աշխատող կոշկակարներից կամ ոսկերիչներից։ Ամենակարևորը որակյալ ծառայություն մատուցելն էր։ «Նա հպարտ էր, որ մարդիկ կրկին դիմում էին իրեն՝ գոհ մնալով իր կատարած աշխատանքից»,- բացատրում է Դոնատը։

Այնուամենայնիվ, Ասատուրի բնագավառը՝ լուսանկարչությունը, զարգանալով դառնում է ժամանակակից կյանքը սահմանող գործիքներից մեկը։ Լուսանկարչությունն արագորեն ավելի մատչելի է դառնում՝ միահյուսվելով առօրյա կյանքին, մշակույթին և վարչարարությանը, և Ասատուրի լուսանկարչատունը ինքնաբերաբար դառնում է այդ վերափոխման նշանակելի մասը։

Վյո Պորտի (Հին նավահանգստի) և Սեն Շառլ երկաթուղային կայարանի միջև գտնվող՝ հիմնականում ներգաղթյալներով բնակեցված թաղամասում բացելով փոքր, նեղլիկ լուսանկարչատուն, Քեոսայանները ակամայից դարձան հազարավոր մարդկանց կյանքի վկաները։ Դիմանկարները, որոնք արված էին փաստաթղթային լուսանկարչությանը բնորոշ՝ չեզոք ու զուսպ ոճով, այսօր նոր հնչեղություն են ստացել։  Եվրոպայում, որը բախվում է ինքնության, գաղթականների և պատկանելիության հարցերին, այս պատկերները ստանում են նոր ուժ։

«Ստուդիո Ռեքսի»՝ անձնագրային և հարսանեկան լուսանկարներից մինչև հայրենիք ուղարկելու համար լուսանկարչատանն արված դիմանկարներ ու ընտանեկան լուսանկարների պատճենավորումը, փաստագրությունն է մի ողջ բնակչության կյանքի, որի ժառանգության մասին խոսվում է առայսօր ամբողջ Եվրոպայում։ Երբ Մարսելը վերածվում էր եվրո-միջերկրածովյան առևտրային ցանցի առանցքին, հենց Ասատուրի նման ներգաղթյալ ձեռներեցներն էին այդ կերպարանափոխման շարժիչ ուժը։

Ալժիրի պատերազմի ընթացքում [1954–1962] ներգաղթի մեծ հոսքեր եղան Ալժիրից, Կոմորյան կղզիներից, Ենթասահարյան Աֆրիկայից և Արևմտյան Աֆրիկայի ֆրանսիական գաղութներից,- բացատրում է Դոնատը,- Նրանց մեծ մասը հաստատվեց Բելսունսում, և հենց այս գաղթականներն էլ դարձան լուսանկարչատան հիմնական հաճախորդները»։ Միայն 1962-ին ավելի քան կես միլիոն մարդ հասավ Մարսել՝ շատերը փախչելով ապագաղութացման շրջանի անկայունությունից։ Ֆրանսիան պատրաստ չէր նման մեծ մարդկային հոսք ընդունելու։ Ներգաղթը լարվածություն առաջացրեց փոխելով քաղաքի սոցիալական պատկերը՝ նոր շերտեր ավելացնելով ձևակերպվող ինքնությանը։ Այսօր էլ Մարսելը մնում է մշակութային հակասություններով լի քաղաք՝ պայքարների և համակեցության աղմկոտ խառնուրդ։

«Նը մ’ուբլի պա» (Մի՛ մոռացիր ինձ) գրքում Սուադ Բելհադադը գրում է Եվրոպայի մշակութային համապատկերում Մարսելի մշտական դերի կարևորության մասին. «Հաջորդական ալիքների միջոցով տնտեսական և քաղաքական պատմության իրադարձությունները սփռել են ներգաղթյալների, փախստականների, ակտիվիստների, վերապրողների և հայրենադարձների մի ամբողջ համրիչ… իտալացիներ, հայեր, արևելաեվրոպացի տարագիրներ, հյուսիսաֆրիկյան արաբներ, հայրենադարձներ ու «պիե-նուարներ» (pieds-noirs), կոմորյացիներ… Մարսելը վերափոխվելով հույսի նավահանգստային քաղաքի՝  մարմնավորեց քաղաքական և սոցիալական ողբերգությունների բազմազանությունը։ Ժամանել, մեկնել, մնալ, սպասել, հաստատվել, նորից հեռանալ, պարզապես անցնել… քաղաքը, գրկելով Միջերկրական ծովը և ճանապարհներ բացելով դեպի հինգ մայրցամաք, արձագանքում է յուրաքանչյուր երազանքի և յուրաքանչյուր խոստման»:

«Ստուդիո Ռեքսը» դարձավ խորհրդանշական կամուրջ Եվրոպա հասնող ներգաղթյալների և նրանց թողած հայրենիքների միջև։ Այն փոքր, բայց կենսական հանգույց էր, որն օգնում էր նորեկներին ձևակերպել  ներգաղթի հետ կապված փաստաթղթերը և կողմնորոշվել նոր կյանքում։ Ավելին՝ այն լուռ վկայությունն էր Հայոց ցեղասպանությունը վերապրած մի մարդու մասին, որը բոլորին հավասարապես էր ընդունում, նույնիսկ, երբ 1970-ականներին Ֆրանսիայում ծայրահեղ աջակողմյան «Ազգային ճակատ» (Front National) կուսակցության վերելքին զուգահեռ աճում էին ներգաղթյալների նկատմամբ բացասական տրամադրությունները։ Դոնատը պատմում է, որ նույնիսկ լուսանկարչատան գործունեության դադարեցումից հետո դրա դռները բաց էին մնում՝ շարունակելով ծառայել որպես թաղամասի բնակիչների հավաքատեղի։ 2000-ականների սկզբին Ասատուրի որդուն՝ Գրիգոր Քեոսայանին, հաճախ կարելի էր տեսնել դրսում նստած՝ սուրճ խմելիս և թղթախաղ խաղալիս։

Գրեթե յոթ տասնամյակ ընդգրկող գործունեության ընթացքում կուտակված լուսանկարները երբեք նախատեսված չէին պատկերասրահների պատերին կախվելու համար։

«[Լուսանկարչատունը] շատ գործնական էր։ Նրանք լուսանկարիչներ էին, արհեստավորներ։ Նրանք լուսանկարում էին՝ առանց ավելորդ հարցեր տալու»,- ասում է Դոնատը։

Պատահականությունը Դոնատին դրդեց ձեռք բերել «Ստուդիո Ռեքսի» արխիվները: Սկզբում մի լուսանկարիչ նրան առաջարկել էր գնել որոշ սևանկարներ. Դոնատը նախ մերժել էր առաջարկը, բայց հետո որոշել պատասխանել հաջորդող էլեկտրոնային նամակին: Բացելով կցված փաստաթուղթը՝ Դոնատի ուշադրությունը գրավեց աշխարհի տարբեր ծայրերից եկած տպավորիչ ու անհայտ դեմքերի բազմազանությունը: Այդ ժամանակ Ասատուրի որդին՝ Գրիգորը, վաղուց արդեն ստանձնել էր լուսանկարչատան կառավարումը և ցանկանում էր համոզվել, որ իրենց կյանքի գործն անհետ չի կորչի:

Դանդաղ, բայց հաստատուն կերպով Դոնատը Փարիզում սկսեց ստանալ սևանկարներով լի արկղերը և, ի վերջո, կարողացավ կապ հաստատել հենց Գրիգորի հետ, ինչը հեշտ գործ չէր։ Շուրջ մեկ տասնամյակ Դոնատի և Գրիգորի յուրօրինակ ընկերությունն ու համագործակցությունը շաղկապված էին այդ արխիվներում պահվող պատմությունների և դրանց նորահայտ արժեքի հետ։ Ըստ Դոնատի՝ սկզբնական շրջանում Գրիգորն արկղերը տեղավորում էր Մարսելի Սեն Շառլ կայարանից մեկնող գնացքների մեջ, իսկ Դոնատը գնացքը դիմավորում էր Փարիզում։

Արխիվի ծավալը ահռելի էր և Դոնատն ի վերջո որոշեց անձամբ մեկնել Մարսել՝ գործն ավարտին հասցնելու համար։ Մի օր Գրիգորը նրան փոխանցեց մի ճամպրուկ, որի մեջ կային դրամապանակներում պահվող փոքր լուսանկարների վերարտադրություններ․ դրանք հայրենիքից բերված փոքրիկ ընտանեկան լուսանկարներ էին, որոնք ուղեկցել էին հաճախորդներին դեպի Ֆրանսիա նրանց ճանապարհորդության ընթացքում։ Դոնատն արդեն գտել էր պակասող օղակը. պատմությունն արդեն ամբողջական էր։

Արխիվը, ի վերջո, դարձավ ներգաղթյալների փորձառության 360 աստիճան պատկերագիր։ Դրամապանակներում պահվող փոքր լուսանկարները պատմում էին մարդկանց հայրենիքների մասին, փաստաթղթային դիմանկարները վկայում էին նրանց ներգաղթյալի նոր կարգավիճակի մասին, իսկ հովվերգական հետնապատկերներով ու լավագույն հանդերձանքով լուսանկարչատանն արված նկարները պատմում էին պատրանքային «եվրոպական երազանքի» մասին։

«Գրիգորն ինձ պատմեց, որ Ասատուրը մեծ կարեկցանքով էր լցված այս մարդկանց հանդեպ, որովհետև ինքն էլ էր անցել նույն ճանապարհը,- վերհիշում է Դոնատը,- Եվ նա դա չէր մոռացել»: 

Հայոց ցեղասպանության ժամանակ Ասատուրը մանուկ հասակում «անապատի քարավաններով հասել էր Լիբանան: Այնտեղ նրան տեղավորել էին ֆրանսիական որբանոցում»: Ի վերջո, պատանի հասակում նա հասել էր Մարսել,  նախ աշխատել շաքարի վերամշակման գործարանում, մինչև կդառնար լուսանկարչի աշակերտ:

«Նա աշխատանքի է անցնում  Մարսելի հայտնի լուսանկարիչներից մեկի մոտ։ Միակ հայտնի մարսելցի լուսանկարիչը, որին ես գիտեմ, Նադարի որդին է»,– ասում է Դոնատը։ 

Նադարը (Գասպար-Ֆելիքս Տուրնաշոնի կեղծանունը) 20-րդ դարի սկզբի ֆրանսիական տաղավարային լուսանկարչության ամենակարևոր դեմքերից մեկն էր։ Դոնատը ենթադրում է, որ Ասատուրը հավանաբար եղել է Պոլ Նադարի (Նադարի որդու) օգնականը, ինչը կնշանակեր, որ Ասադուրը կրթություն է ստացել ոլորտի լավագույն վարպետներից մեկի մոտ։ 

Ասատուրը 1930-ականներին Բելսունսում բացում  է իր լուսանկարչատունը։ 

«Եվ մինչև իր կյանքի վերջը նա որպես լուսանկարիչ աշխատեց այդտեղ։ Սկզբնական շրջանում Բելսունսում դեռևս մեծ ներգաղթ չկար, և այն դեռևս բավականին բուրժուական թաղամաս էր»,- նշում է Դոնատը: 

Զարգացումներին զուգահեռ՝ նա սկսեց լուսանկարել գաղութային զորքերի զինվորների, մարոկկացի ռետինագործներին, սենեգալցի դիպուկահարներին և հարակից թաղամասի բնակիչներին։ Այդ ժամանակ սևանկարները դեռ պատրաստվում էին ապակե սալիկների վրա։ 

«Այդ արխիվից այսօր ոչինչ չի մնացել»,- ասում է Դոնատը, քանի որ Ասատուրը պարբերաբար  ոչնչացնում էր այդ սալիկները՝ հարկային տեսուչներից խուսափելու և փոքր լուսանկարչատանը տեղ ազատելու համար։

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակ լուսանկարչատունը փակվում է։ Պատերազմի ավարտից հետո, երբ ապակե սալիկներով սևանկարներն արդեն դուրս էին եկել գործածությունից, Ասատուրը վերաբացում է լուսանկարչատան դռներն իր կիպրոսցի կնոջ՝ Վարսենիկի, որդու՝ Գրիգորի և դստեր՝ Ժերմենի օգնությամբ։ Գրիգորն օգնում էր հորը լուսանկարելու, երևակելու և տպագրելու գործում, իսկ Ժերմենը, որը բավականին երիտասարդ հասակում է մահացել, զբաղվում էր լուսանկարների խմբագրությամբ և մշակմամբ։

1960-ականներին հայերն արդեն ավելի քան 30 տարի բնակվում էին Մարսելում և իրենց տեղն էին գտել ֆրանսիական հասարակության մեջ։ «Ստուդիո Ռեքսը», առօրյա պատվերներին զուգահեռ, սկսեց նաև լուսանկարել հարուստ հայ ընտանիքների հարսանիքները՝ ցուցափեղկերում մշտապես ներկայացնելով դասական հարսանեկան լուսանկարներ։ 

«Մի օր ալժիրցի տղամարդ եկավ ու Գրիգորին խնդրեց վերցնել հայկական հարսանեկան գեղեցիկ լուսանկարներից մեկն ու դրա մեջ տեղադրել իր ու իր հարսնացուի դեմքերը… Հաճախորդը ուզում էր ունենալ հարսանեկան գեղեցիկ պատկեր, թեև ինքը Ֆրանսիայում էր, իսկ կինը՝ Ալժիրում»,- պատմում է Դոնատը։

«Ասատուրը, ըստ իր որդու, շատ ազնիվ մարդ էր,- շարունակում է Դոնատը,- Շատ հաճախորդների, այդ թվում՝ սենեգալցի հրաձիգների համար լուսանկարչատունը ծառայում էր որպես ոչ պաշտոնական դրամատուն։ Նրանք իրենց գումարը վստահում էին Ասատուրին, իսկ նա խնամքով գրանցում էր նրանց գումարները մի փոքրիկ նոթատետրում. ծառայություն, որն անում էր խորը հարգանքից դրդված»։

Դոնատը պատմում է լուսանկարչատանն առնչվող այլ հետաքրքրաշարժ պատմություններ էլ։ Օրինակ՝ իրանցի կանայք նախ այցելում էին մոտակա խանութներ, կերպարանափոխվում, ապա գալիս լուսանկարվելու՝ ոսկե զարդերով զուգված։ Լուսանկարչատունն առաջարկում էր յուրահատուկ պարագաներ, նրբաճաշակ հագուստ և գեղատեսիլ հետնապատկերներ՝ բարեկեցության տպավորություն ստեղծելու համար։ 

«Ենթասահարյան Աֆրիկայից եկած որոշ հաճախորդներ իրենց դիմանկարներում ցուցադրում էին թղթադրամներ,- նշում է Դոնատը,- Ոմանք նույնիսկ թղթադրամներ էին ամրացնում իրենց ճակատին՝ ցույց տալու իրենց հաջողությունը»։

Այս անանուն լուսանկարները պարունակում են թե՛ իրական, թե՛ երևակայական պատումներ՝ առաջ քաշելով ներգաղթյալ ընտանիքների մոռացված կյանքերի մասին հարցեր․ արդյո՞ք նրանք երբևէ վերամիավորվեցին, արդյոք նրանց ողջ մնացած հարազատները դեռ ունեն այս լուսանկարների օրինակները ինչ-որ տեղ խնամքով թաքցրած, ո՞րն էր բաժանման վերջին խոսքը, որ նրանք ասացին իրենց ընտանիքներին հեռանալուց առաջ: Արդյո՞ք նրանք երջանիկ էին Եվրոպայում, ինչպիսի՞ն էր նրանց ճանապարհորդությունը։ Ի՞նչ արեցին նրանք հետագայում Եվրոպայում և որտե՞ղ։ Արդյո՞ք ներգաղթի փաստաթղթերը հաստատվեցի՞ն։ Եվ վերջապես՝ ո՞ւմ են պատկանում այդ լուսանկարները՝ հավաքորդի՞ն, լուսանկարչի՞ն, լուսանկարվողի՞ն, թե՞ պատմության հավաքական հիշողությանը։

«Ես մի փոքր նման եմ քամելեոնի. ես ձուլվում եմ այն արխիվի հետ, որի վրա աշխատում եմ… Իմ աշխատանքը գիրքն է կամ ցուցահանդեսը»,- իր մոտեցման մասին է ասում Դոնատը։ Նրա գեղարվեստական գործունեության առանցքում լուսանկարչական հավաքածուներն ու պատկերագրությունն են, ինչպես նաև խմբագրումն,  հրատարակումը և ցուցահանդեսների համադրումը։

Գիրքը և ցուցահանդեսը ներկայացնում են արխիվն այնպես, ինչպես Դոնատը ստացել էր այն՝ առանց անունների, ամսաթվերի և ընդհանրական պարունակի։ Լուսանկարներն իրենց գեղարվեստական արժանիքներին համապատասխան ընտրելու փոխարեն, Դոնատը միտումնավոր պահպանել է դրանց պարզ ու կենցաղային բնույթը՝ հարգանքի տուրք մատուցելով դրանց ծագմանը՝ որպես գործնական, ամենօրյա լուսանկարչություն։ 

«Այսօր մեր հերթն է՝ հիմնվելով մեր սեփական ճանապարհի, հայացքների ու պատմության վրա այս արխիվին վերագրել այն ամենը, ինչ պատկերացնում ենք։ Լուսանկարչությունն այստեղ մեզ այլ ընտրություն չի թողնում»,- «Նը Մուբլի Պա» (Մի՛ մոռացիր ինձ) գրքում գրում է Բելհադադը։

Գեղարվեստական ղեկավար՝ Ժյուլիեն Ֆրիդմանի և «Լե Ռանկոնտր դ’Արլ» (Les Rencontres d’Arles) փառատոնի տնօրեն Քրիստոֆ Վիսների աջակցությամբ՝ «Ստուդիո Ռեքսի» ժառանգությունն իր տեղը գտավ հեղինակավոր Առլի փառատոնում։ Ցուցահանդեսում ներկայացված էր ընտրանի՝ կազմված 1966-1985 թվականներին արված 700 դրամապանակային լուսանկարներից, 10․000 անձնագրային սևանկարներից և ավելի քան 100 տաղավարային դիմանկարներից։ Ցավոք, Գրիգորը մահացավ ցուցահանդեսի բացումից ընդամենը մեկ ամիս առաջ։ Ցուցահանդեսի մեկնարկը խորը հուզական նշանակություն ունեցավ Դոնատի համար։ Բացումից առաջ նրանց վերջին հանդիպման ժամանակ Դոնատը հարցրել էր. «Չե՞ս կարծում, որ հայրդ հպարտ կլիներ քո կատարած աշխատանքով»։ Գրիգորը պատասխանել էր իրեն բնորոշ համեստությամբ. «Այո՛, կարծում եմ»։

Տես նաև