Կախարդանքի հետևում․ Ռուդոլֆ Վաթինյանի՝ «Խաթաբալայի» խաղահարթակի լուսանկարները

Պատկերազարդում Արմինե Շահբազյանի:

Երբ 2021 թվականին՝ իր 80-ամյակից ընդամենը մի քանի ամիս առաջ, կորոնավիրուսի հետևանքով առաջացած բարդություններից հանկարծակի կյանքից հեռացավ Ռուդոլֆ Վաթինյանը, հանրությունը և կինոյի ոլորտի նրա գործընկերները իրենց տուրքը մատուցեցին այս բծախնդիր ու խստապահանջ մասնագետին, որը նկարահանել է հայ կինոյի մի շարք նշանավոր գործեր՝ «Խաթաբալա» (1970), «Օգոստոս» (1976), «Մեր մանկության տանգոն» (1984), ինչպես նաև Կարեն Գևորգյանի 1991 թվականի գլուխգործոցը՝ «Պուտիկավոր շունը, որը վազում է ծովի եզրով»: Սակայն ոչ ոք չհիշեց, որ Վաթինյանը նաև ուներ ստեղծագործական մեկ այլ կիրք, որով նա զբաղվում էր զուգահեռաբար, իր ազատ ժամանակում` հեռու ստուդիայի ճնշող սահմանափակումներից կամ գեղագիտական անտարբերությունից տառապող ռեժիսորների և պրոդյուսերների միջամտություններից: Վաթինյանի մահից հետո, նրա բնակարանում հայտնաբերվեց սև—սպիտակ լուսանկարչական սևապատկերների (նեգատիվների) մի մեծ պահոց: Տասնամյակներ շարունակ չտեսնված այս պատկերները կոկիկ դասավորված էին ծրարներում, առանձին դարակի մեջ՝ Վաթինյանի հնատիպ և հազվագյուտ ֆոտոխցիկների արժեքավոր հավաքածուի կողքին: EVN Report-ն ստացել է բացառիկ հասանելիություն այս արխիվին և հրապարակում է դրա մի փոքրիկ հատվածը։

Թեպետ Վաթինյանը ծնվել էր Բաքվում, նա սերում էր 19-րդ դարի սկզբին ժամանակակից Դիլիջանը հիմնած ականավոր գերդաստաններից մեկից և իր մանկության ու պատանեկության տարիները անցկացրել է այդ քաղաքում։ Նկարիչ Հովհաննես Շարամբեյանի վարպետաց դասերի շնորհիվ վաղ հասակում բացահայտելով արվեստի նկատմամբ իր կիրքը, Վաթինյանը շուտով զբաղվում է նաև լուսանկարչությամբ։ 1950-60-ականներին Դիլիջանը, մշակութային առումով, Հայաստանի առավել ակտիվ կենտրոններից մեկն էր, և երիտասարդ լուսանկարիչը կարողանում էր վավերագրել բազմաթիվ իրադարձություններ, ինչպես նաև օտարերկրյա հայտնիների, որոնք գալիս էին պարբերաբար անցկացվող փառատոններին մասնակցելու կամ հանգստանալու տեղի սանատորիաներում, որոնցով հայտնի էր այս առողջարանային քաղաքը:

Վավերագրական և փողոցային լուսանկարչության այս վաղ փորձերը բավական հաջողված էին և շատ շուտով Վաթինյանն աշխատանքի է անցնում տեղական օրաթերթում որպես ֆոտոթղթակից։ Սակայն այս խոստումնալից արվեստագետն ուներ ավելի մեծ ստեղծագործական հորիզոններ և 1965 թվականին նա դիմեց և ընդունվեց Կինեմատոգրաֆիայի համառուսական պետական ինստիտուտի (ՎԳԻԿ) կինեմատոգրաֆիայի ֆակուլտետ: 

Կինոյով զբաղվելու պատճառը, ամենայն հավանականությամբ, հիմնավորված էր կարիերային ավելի լուրջ հեռանկարների խոստումով: ԽՍՀՄ—ում լուսանկարչությունը, ի տարբերություն կինոյի, «անորոշ» մասնագիտություն էր, որը չուներ մասնագիտացված կրթական հաստատություններ և չէր համարվում լուրջ գեղարվեստական գործունեություն, ինչին ակնհայտորեն ձգտում էր Վաթինյանը:

Այնուամենայնիվ, անկասկած, լուսանկարչական ձիրքն էր, որ Վաթինյանին հնարավորություն ընձեռեց ընդունվել ՎԳԻԿ` ժամանակի առավել դժվարահաս կրթական հաստատություններից մեկը ԽՍՀՄ-ում։

1970 թվականին՝ կրթությունն ավարտելուց անմիջապես հետո, Վաթինյանն աշխատանքի ընդունվեց Երևանի «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում որպես բեմադրող օպերատոր։ Նրա առաջին լուրջ փորձը գեղարվեստական Գաբրիել Սունդուկյանի «Խաթաբալա» երգիծապատման էկրանավորումն էր, ուր նա աշխատել է որպես երկրորդ օպերատոր: Գունավոր ժապավենով ու դերասանական կերպարների մեծ կազմով, Հավլաբարում նկարահանված այս սև կատակերգությունը՝ թիֆլիսահայ համայնքի բարքուվարքի մասին պատմող մի ծավալուն կտավ էր։

Ռեժիսոր Յուրի Երզնկյանի ֆիլմը նաև ամենամեծ հայկական կինոնկարահանումն էր Թբիլիսիում՝ Համո Բեկնազարյանի 1935 թվականի «Պեպո» գլուխգործոցից հետո: Գլխավոր օպերատոր Սերգեյ Իսրայելյանի հետ համատեղ աշխատելով՝ Վաթինյանին հաջողվեց համադրել 19-րդ դարի Թիֆլիսի մթնոլորտի ճշգրիտ զգացողությունը՝ պիեսին համարժեք սուր գրոտեսկային թատերայնության հետ մեկտեղ: Արդյունքում, քաղաքի բազմազգ համայնքի և բնորոշ ավանդույթների այս դիմանկարը զարմանալիորեն նրբերանգ ու բազմաշերտ է, որը զգալի նվաճում է ընդամենը 70 րոպե տևողությամբ ֆիլմի համար: Մանրամասների հանդեպ այստեղ ցուցաբերված ուշադիր և նուրբ մոտեցումը դարձավ Վաթինյանի նկարահանողական ոճի կարևոր հատկանիշ:

«Խաթաբալա» ֆիլմի նկարահանումների ընթացքում արվեստագետը նաև արել է մեծ թվով լուսանկարներ, որոնք վավերագրում են արտադրության ընթացքը, դերասանական կազմը և նկարահանող անձնակազմը:Սև—սպիտակ լուսանկարների այս շարքը, որն արվել է մեծամասամբ միջին ֆորմատի ֆոտոխցիկով, խոսում է զարմանալիորեն կայացած և խորաթափանց լուսանկարչի ներկայության մասին:

Համադրելով «բեմադրված» և «պատահական» կոմպոզիցիաները, Վաթինյանը հիմնականում կենտրոնացել է ֆիլմի ստեղծման մեջ ներգրավված մարդկանց վրա`գլխավոր դերակատարների, էպիզոդային դերասանների, տեխնիկական աշխատակազմի և արվեստագետների այն հրաշալի խմբի, որոնք պատասխանատու էին ֆիլմի վառ դեկորների և զգեստների ստեղծման համար: Սակայն, ի տարբերություն «Խաթաբալայի» զվարթ ու աղմկալի մթնոլորտին, Վաթինյանի լուսանկարները ներծծված են խորը լրջության, երբեմն նույնիսկ մռայլության հասնող տրամադրությամբ:

Մեկ նախագծում ներգրավված տաղանդների այնպիսի համաստեղությունը, ինչպիսիք էին Յուրի Երզնկյանը, Աղասի Այվազյանը, Սերգեյ Իսրայելյանը, Սոս Սարգսյանը, Մհեր Մկրտչյանը, Լաուրա Գևորգյանը, Մինաս Ավետիսյանը, Ռոբերտ Էլիբեկյանը և Գայանե Խաչատուրյանը (տիտրերում տեղ չգտած)՝ հազվագյուտ երևույթ էր հայկական կինոյում։ Ըմբռնելով այս հանգամանքը, որպես լիարժեք մշակութային իրադարձություն՝ Վաթինյանի լուսանկարները հստակորեն նպատակ ունեն ներկայացնել կինոարտադրությունը, որպես առաջին հերթին մտավոր և գեղարվեստական գործընթաց: Այդ ծանրակշիռ մոտեցումը, շարքին հաղորդում է հպարտության որոշակի զգացողություն, որով նշանավորվում էր 1960-70-ականների հայկական մշակութային կյանքի վերելքը։

 Հիրավի, այս լուսանկարները պատկերում են ոչ թե պարզապես անհատ արվեստագետների, այլ մի ամբողջ դարաշրջան մարմնավորող մշակութային խորհրդանիշների:
Առավել արտառոց է այն, թե ինչպես է Վաթինյանն այստեղ խուսափում սենտիմենտալ անեկդոտայնությունից, ինչն այնքան բնորոշ էր ժամանակի հայկական վավերագրական և ռեպորտաժային լուսանկարչությանը: Փոխարենը, իր անսպասելի անհաղորդությամբ առանձնացող նրա ոճը զարմանալի աղերսներ ունի 1960-ականների եվրո-ամերիկյան լուսանկարչության «նոր օբյեկտիվիզմի» ու մասնավորապես՝ Ռոբերտ Ֆրանկի, Ռոբերտ Ադամսի և նույնիսկ Դիան Արբուսի ստեղծագործության հետ: Չբավարարվելով միայն ետկուլիսային դրամաների բացահայտմամբ` Վաթինյանը գնում է ակնհայտից անդին, դեպի իրականության և արհեստականության, ավանդույթի ու արդիականության, պատկերների և մարդկանց միջև եղած ավելի բարդ հարաբերությունների ուսումնասիրում: Տարածությունը, որտեղ բախվում են կինոյի երևակայական աշխարհն ու ժամանակակից կյանքը, դառնում է մի տիրույթ, որտեղ առօրյան հանկարծակի թվում է տարօրինակ և վերիրական (սյուրռեալ). իրավիճակ, որը Վաթինյանն արձանագրել է վերլուծականորեն սուր և արտահայտչորեն զուսպ ոսպնյակի միջոցով:
Արդյունքում ստացվել է սրաթափանց լուսանկարչական պատում, որը բացահայտում է, թե ինչպես է արվեստը դառնում քննադատական և փոխակերպող մի միջամտության ներկայի մեջ։

Չնայած նրա այս և այլ շարքերի գեղագիտական ամբողջականությանը և վավերագրական մեծ արժեքին, Վաթինյանն իր կյանքի ընթացքում չի ցուցադրել կամ հրապարակել դրանցից գեթ մեկը: Հաջորդ երկու տասնամյակների ընթացքում նա շարունակել է օգտագործել լուսանկարչական խցիկը ֆիլմերի նկարահանումների ժամանակ, ինչպես նաև իր մտերմիկ միջավայրում՝ ստեղծելով Հայաստանի հեղինակավոր արվեստագետների մի երևելի պատկերասրահ, որտեղ ներառված են Մարտիրոս Սարյանը, Երվանդ Քոչարը, Հովհաննես Շարամբեյանը, Մինաս Ավետիսյանը, Արմինե Կալենցը, Գալյա Նովենցը, Վարուժան Վարդանյանը, Տիգրան Մանսուրյանը, Կարեն Գևորգյանը և շատ ուրիշներ: Այս դիմանկարների երեսունից ավել ընտրանին մինչև փետրվար ամիսը կցուցադրվի Միրզոյան գրադարանում՝ Հայաստանի ազգային կինոկենտրոնի կազմակերպած «Վերջին արդիները. Ռուդոլֆ Վաթինյանի ֆոտո-դիմանկարները, 1960-80-ականներ» ցուցահանդեսում: Նման հարուստ ժառանգության վերագտնումը ոչ միայն ներկայացնում է մեզ խորհրդահայ լուսանկարչության մինչ այժմ անհայտ անունի, այլև օգնում է զգալիորեն ընդլայնել մեր պատկերացումներն այդ լուսանկարչական հետագծի զարգացման և պատմության մասին:

Տես նաև