Կինոէկրանը քաղաքական ռազմադաշտ

Քննադատական ու տեսական շրջանակներում քաղաքական կինոն (political cinema) սովորաբար բաժանում են երկու հիմնական խմբի՝ կոնֆորմիստական (conformist) կամ ընդդիմադիր (oppositional) և դրոշմված (marked) կամ չդրոշմված (unmarked)։ Եթե կոնֆորմիստական ֆիլմերն ընդունում են իշխանական թելադրված համակարգերը, ապա ընդդիմադիր կինոն հանդես է գալիս դրանց դեմ։ Դրոշմված կինոյում հեղինակները բացահայտ ի ցույց են դնում իրենց քաղաքական հայացքներն ու դիրքորոշումը, չդրոշմված կինոյում՝ դրանք թաքնված են կամ ներկայացված այլաբանությունների տեսքով։ Ամեն դեպքում, անկախ կողմնորոշումից, ցանկացած ֆիլմ, և ընդհանրապես արվեստի գործ, ի սկզբանե քաղաքական դիրքորոշում ունենալու հանգամանքից ելնելով է ստեղծվում, նույնիսկ երբ այդ դիրքորոշումը հավակնում է ամբողջովին ապաքաղաքական լինել։

Կինեմատոգրաֆի քարոզչական ներուժը քաղաքական գործիչներից շատերն են փորձել օգտագործել։ Բայց կինոլեզվի զարգացմանը զուգահեռ սկսեց նաև հակառակ գործընթացը՝ ռեժիսորները մի շարք արտահայտչամիջոցներ էին օգտագործում իշխանություններին քննադատելու, հակադրվելու համար։ Վառ օրինակը Իսպանիայում ֆրանկոյան ռեժիմի տարիներին ստեղծագործող ռեժիսորներն էին (Խուան Անտոնիո Բարդեմ, Վիկտոր Էրիսե, Կառլոս Սաուրա), որոնք այլաբանությունների բարդ մի համակարգ ստեղծեցին՝ երկրում տիրող բռնատիրական կարգերի դեմ իրենց անհամաձայնությունն ու դժգոհությունը արտահայտելու համար։

Հայաստանում կինեմատոգրաֆի պատմությունն ըստ էության սկսվում է խորհրդային կարգերի հաստատումից հետո, ուստի այստեղ ևս ակտիվ շրջանառվում էր նույն թեմատիկան, ինչ ողջ միությունում։ Առաջին հայկական ֆիլմը՝ «Խորհրդային Հայաստանը» (1925), ստեղծվեց որպես իշխող վարչակարգի ու գաղափարախոսության գովերգանք։ Կոմունիստական դիկտատուրայի համատեքստում գրեթե ողջ խորհրդային կինոմատոգրաֆը իշխող կարգերը փառաբանող մեխանիզմ էր, իսկ ընդդիմացող կամ քննադատող հայացքները էկրան սողոսկում էին միայն լավ շղարշված ակնարկների ու կիսակատակների տեսքով։ Միայն երրորդ հանրապետության հռչակումից հետո հայկական կինեմատոգրաֆը սկսեց հեռանալ ուղիղ քաղաքական գործառույթներից և ինչ-որ չափով նաև իշխանական գաղափարախոսությունից։

Թվում էր, թե 2018-ի թավշյա հեղափոխությունից հետո ժամանակակից հայ կինոն պետք է ողողվեր դրա մասին կամ դրա դեմ ֆիլմերով։ Սակայն մինչ օրս հեղափոխությանը նվիրված միակ ժապավենը Կարին Հովհաննիսյանի «Դու մենակ չես» վավերագրական ֆիլմն է, որի պրեմիերան կայացավ Տորոնտոյի միջազգային կինոփառատոնում 2019 թ. սեպտեմբերին։ Ֆիլմը գնել էր Նեթֆլիքսը, և այն այդպես էլ մեծ էկրաններ չհասավ։ Ժապավենը մանրամասն վավերագրել էր հեղափոխության ողջ ընթացքը՝ Գյումրու քայլերթից մինչև Նիկոլ Փաշինյանի վարչապետ ընտրվելը։

Հեղափոխության թեմայով կարճամետրաժ հեղինակել է նաև երիտասարդ ռեժիսոր Վահան Խաչատրյանը. նրա «Հեղափոխությունը» այն հատուկենտ ֆիլմերից է, որը ցուցադրվեց «Ոսկե ծիրան» միջազգային կինոփառատոնի 2020 թ. նոյեմբերի «պատերազմա-համաճարակային» թողարկման ծրագրում։

Իսկ ահա 2021 թ. գարնանը՝ ընտրություններին ընդառաջ, էկրաններին հայտնվեց կատարելապես այլ ֆիլմ. նման ժապավենի թերևս վաղուց ականատես չէինք եղել հայկական կինոյում — Մհեր Մկրտչյանի «Իշխանություն» դրաման։ Ռեժիսորը, որը հայաստանյան հանդիսատեսին հայտնի է նախ և առաջ իր «Կյանք ու կռիվ» ֆիլմով, այս աշխատանքում փորձել էր «ամփոփել բոլորիս կյանքի վերջին երեք տարիների իրադարձությունները»։ Ֆիլմի պատումը սկսվում է 2018-ի ապրիլին, երբ անանուն քաղաքական գործիչը որոշում է համախոհների փոքրիկ խմբի հետ Գյումրիից քայլել Երևան՝ պայքարելու երկրում տիրող ամենաթողության ու չարաշահումների դեմ։ Պատմության շարունակությունը բոլորս գիտենք. նախկին նախագահը հրաժարական է տալիս, տեղի է ունենում հեղաշրջում, իշխանության են գալիս «սևեր ու սպիտակներ» տարանջատող երիտասարդ քաղաքական ուժեր։ Մինչ բոլորը փոխում են քաղաքական դիրքորոշումն ու հայացքները, նախկին նախագահի օգնականը՝ իդեալիստ Ալիսան, հավատարիմ նախկին իր ղեկավարին, ստանձնում է նորահռչակ վարչապետի դեմ անհավասար պայքարի բեռը։ Շուտով սկսվում է պատերազմը։

Մհեր Մկրտչյանը փորձում է ֆիլմը կառուցել ակտիվ շրջանառվող թեզի շուրջ, թե նախկին իշխանությունների բոլոր գործողություններն ուղղված են եղել Արցախի անվտանգությունը ապահովելուն, ինչը ձախողել է նոր ղեկավարությունը։ Այնուամենայնիվ, թեզը հաստատելու համար օգտագործված դրամատուրգիական ողջ գործիքակազմը կարծես վերցված լինի էժանագին ու սխալ թարգմանված սցենարական ձեռնարկից։ Բացի իմաստուն մեջբերումներից, որոնք հաճախ հնչում են նախկին նախագահի շուրթերից՝ արդարացնելով երկրում տիրող հանցավորության մթնոլորտն ու որոշ անձանց պահվածքը, Մկրտչյանը գործածում է պարզունակ մոնտաժ՝ հեղափոխության ու Արցախի պատերազմի միջև պատճառահետևանքային կապ ստեղծելու համար։ Հեղափոխության օրերին Հանրապետության հրապարակում հավաքված մարդկանց պատկերող տեսարանները պարբերաբար համադրվում են Ստեփանակերտի ռմբակոծությունների, հրանոթից կրակող Ալբերտ Հովհաննիսյանի կադրերի հետ. կադրեր, որոնք ողողել էին Հայաստանը դրանից մի քանի ամիս առաջ։ Ապա էկրանին են հայտնվում վիրավոր կամ հաշմանդամ զինծառայողներ, տարբեր թաղամասերում կախված սև ժապավեններ՝ պատերազմում զոհվածների անուններով։

Քանի որ «Իշխանություն» և «Դու մենակ չես» ֆիլմերի հերոսներն ըստ էության նույնական են, չնայած ֆիլմերի ժանրային տարբերությանը, հետաքրքիր է համեմատականներ անցկացնել ռեժիսորների՝ նրանց ներկայացնելու տեխնիկաների միջև։

«Իշխանության» բոլոր կերպարները ծայրահեղ միակողմանի են. վարչապետն ամբիցիոզ է, զազրելի, իշխանությունից հրաժարված նախագահը՝ խորաթափանց ու իմաստուն։ Կանխատեսելի ու տափակ է գլխավոր հերոսուհին՝ Ալիսան։ Թեև առաջին տեսարաններում ռեժիսորը հիշում է Լյուիս Քերոլի հանրահայտ գործը, բայց ֆիլմի ընթացքում այդպես էլ չի փորձում հարստացնել հերոսուհու կերպարը քերոլյան լուծումներով։ Իհարկե, Կարին Հովհաննիսյանի հերոսներն էլ «հրաշքների աշխարհում» չեն ճանապարհորդում, սակայն ռեժիսորը փորձում է լսել ու բացահայտել «հակառակ թևը» ևս. այստեղ Սերժ Սարգսյանի և Վալերի Օսիպյանի հետ հարցազրույցներն ամբողջականացնում են հեղափոխության պատկերը։

Բացի նրանից, որ տարբեր է ռեժիսորների վերաբերմունքը հեղափոխության նկատմամբ, տարբեր է նաև նրանց՝ սեփական դիրքորոշումն առաջ մղելու մեթոդը։ «Դու մենակ չես»-ը դիտարկողական բնույթ ունի, չնայած ռեժիսորի՝ դեպի հեղափոխությունը բացահայտ համակրանքին։ Մկրտչյանի ֆիլմը ծայրահեղ մանիպուլյատիվ է։ Վերջինս իդեալական հաշվարկ է արել, թե ինչ ձևակերպումներ կամ իրադարձությունների ինչպիսի զարգացումներ է պետք փոխանցել էկրան՝ հանդիսատեսի վրա հնարավորինս խորը ներազդելու և նրան հուզելու համար։ Ֆիլմը ոչ մի բացահայտում չի անում, պարզապես շարունակում է սնել երևանյան բամբասանքները. էկրանից հնչում են բոլոր այն արտահայտությունները, որոնք հնարավոր է լսել փողոցում։ Հաշվի առնելով, թե որքան կարճ ժամանակահատվածում է գրվել սցենարն ու նկարահանվել ֆիլմի երկրորդ՝ պատերազմական մասը, դրա խորության մակարդակը (կամ բացակայությունը) զարմանք չի առաջացնում։ Մյուս կողմից, անհետ կորած զինվորի կերպարը, հարազատների շիրիմների տեղափոխումն Արցախից Հայաստան, տները հրդեհելու կադրերը, որոնք ուղեկցվում են սենտիմենտալ երաժշտությամբ, ծառայում են բուն նպատակին՝ հանդիսատեսը հիմնականում լքում է դահլիճն արցունքներն աչքերին։ Ավելի զգոն հանդիսատեսի մոտ, իհարկե, նման հում ու ողբերգական դրվագների էքսպլուատիվ օգտագործման ռեժիսորի որոշումը միայն նողկանք է առաջացնում։

Իր մանիպուլյատիվ ու միակողմանի բնույթով «Իշխանությունը» հիշեցնում է Ռուբեն Գևորգյանցի «Քարեր ժողովելու ժամանակը» (2002) հինգմասանոց վավերագրական ֆիլմը, որն արվել էր Ռոբերտ Քոչարյանի՝ նախագահ ընտրվելուց հետո ու միտված էր քննադատելու ու սևացնելու նախկին իշխանությանը։ Բացի սենտիմենտալ արտահայտչամիջոցների նմանությունից, այստեղ ևս ռեժիսորը պատճառահետևանքային կապ էր տեսնում Հայաստանի անկախացման և Արցախյան առաջին պատերազմում 15 հազար զոհերի միջև։

«Իշխանություն» ֆիլմի գովազդային արշավը, հակառակ ֆիլմի, բավական տպավորիչ էր։ Ֆիլմի պրեմիերայից որոշ ժամանակ անց ռեժիսորը հարցազրույց ունեցավ Սերժ Սարգսյանի հետ, որի ընթացքում անդրադարձ եղավ վերջին երեք տարիների իրադարձություններին, և նախկին նախագահը հնարավոր ուներ շատ ավելի երկար խոսել տարբեր հարցերի շուրջ։ Հարցազրույցի ընթացքում Մկրտչյանը համեմատականներ անցկացրեց իր ստեղծած հերոսի ու Սերժ Սարգսյանի միջև — վերջիններիս մոտեցումները զարմանալիորեն համընկնում էին։ Բացի նրանից, որ ֆիլմը ցուցադրվեց Հայաստանի բոլոր կինոթատրոններում, այն տեղադրվեց նաև vimeo հարթակում՝ հասանելի դառնալով արտասահմանում ապրող հայ հանդիսատեսին ևս։ Ընդ որում, գովազդային արշավը տեղ-տեղ նաև գռեհիկ էր. սոցիալական ցանցերում ֆիլմի մասին տեքստերը գրվում էին երկու լեզվով՝ հայերեն ու «նիկոլերեն», որը նման էր կիսահասկանալի բարբաջանքի։

Մհեր Մկրտչյանը նկարել է դրոշմված ու ընդդիմադիր քաղաքական ֆիլմ, որը, սակայն, չափազանց մակերեսային է ու փլուզվում է սեփական տեսանկյունը հրամցնելու առաջադրանքի բացահայտ իրողության տակ։ Այն չի փորձում ինչ-որ գաղափար առաջ տանել, նոր բացահայտումներ անել, մղել հանդիսատեսին վերանայելու հայացքները քննադատական ու համոզիչ դիսկուրսի, կամ գոնե հնարամիտ արվեստային լուծումների միջոցով։ Ռեժիսորը պարզապես տրորում է վերքերն ու երեսով տալիս անցյալի սխալները՝ ցանկանալով արդարացնել աններելին։ Արդյունքում ստանում ենք մի ֆիլմ, որն ավելի նման է նախընտրական հոլովակի, քան քաղաքական ֆիլմի…

Այս ֆիլմի հայտնությունը հետպատերազմյան մեր իրականության մեջ խոսում է շատ ավելի լուրջ խնդրի մասին։ Ի վերջո, քարոզչական ֆիլմեր միշտ էլ եղել են և էլի են ստեղծվելու։ Բայց դրանց կողքին հայաստանյան հանդիսատեսը ունակ է տարբերել ճշմարտության փնտրտուքին ու կեղծիքին դիմադրելուն միտված իսկական գործերը, որոնք անկեղծորեն ջանում են շատ ավելի թափանցիկ ու առարկայական դարձնել քաղաքականության առանց այն էլ խճճված ու մութ մեխանիզմները։ Քաղաքական նման կինոն կարող է փոխել իրականությունը, վերջինիս ավելի արդարացի ու մարդակենտրոն բնույթ հաղորդել՝ շարունակելով լինել հասարակական կյանքի բարելավման ու իշխող համակարգներին զսպելու էական ու անհրաժեշտ միջոցներից մեկը։ Նման կինոյի գրեթե իսպառ բացակայությունը Հայաստանի սերիալապաշտ մասսայական մշակույթի ու իրականությունից խորշող արվեստային դաշտում կարելի է համարել տկար ու թերևս թերզարգացած հասարակական-ազգային օրգանիզմի ճչացող ախտանիշ։