Երկու կինո՝ մեկ աղբյուրից

Իր անհավատարիմ կնոջ գերեզմանին ուստա Մկրտիչն աղբյուր է կառուցում: Վրան փորագրում է՝ «Ամեն կնիկ իրան մարդու ախպուրն է, ուրիշ մարդ չի կրնա խմե էնոր ջրեն»: Երբ որևէ մեկը մոտենում է և փորձում ծարավը հագեցնել, հոսքը դադարում է: Միայն ինքը՝ վարպետն է կարողանում աղբյուրից ջուր խմել: Ողջ համայնքով տարածվում է լուրը «Հեղնար աղբյուր»-ի հրաշքի մասին:

Գրեթե զուգահեռաբար՝ 1960-70-ականների սահմանագծին, երկու հայ ռեժիսորներ` Արման Մանարյանը` Խորհրդային Հայաստանում և Արբի Յովհաննիսեանը` Իրանում, աշխատում են միևնույն գրական ստեղծագործության՝ Մկրտիչ Արմենի «Հեղնար աղբյուր» վիպակի էկրանավորումների վրա:

Մանարյանի ֆիլմը բովանդակային ու գաղափարական առումով բավականին մոտ է սկզբնաղբյուրին: Սյուժեի կառուցվածքը, երկխոսություններն ու ներքին մենախոսությունները մատնում են գրական հիմքի նրբությունները փոխանցելու ջանադիր միտումը: Արբի Յովհաննիսեանը շատ ավելի անկաշկանդ է: Հետևելով Մկրտիչ Արմենի պատումի հիմնական զարգացումներին` նաև բազմապիսի ձևափոխություններ է կատարում:

Այս երկու ֆիլմերի դեպքը բացառիկ հնարավորություն է ստեղծում խորհրդահայ և սփյուռքահայ հայացքների ուսումնասիրման, ազգային գրականության մեկնաբանման հարցում երկու հակադիր մոտեցումների համեմատման համար։

Մկրտիչ Արմենի «Հեղնար աղբյուր»-ը մատնանշում է հայրիշխանական հասարակության հանցավոր էությունը: Ճշտի և սխալի մասին դատողությունը հիմնվում է մարդուն հազարամյակներ շարունակ շղթաների մեջ պահող ավանդույթի վրա: Պատրա՞ստ է արդյոք նոր սերունդը մի կողմ նետել ստի վրա կառուցված  հինավուրց օրենքները, ընդարձակել մտահորիզոնն ու փոխել աշխարհընկալումը․ այստեղ է այս երկու ֆիլմերի հիմնական բովանդակային տարակարծությունը:

Մանարյանի ֆիլմում ամեն ինչ հստակ է: Նոր ժամանակի մարդը` վարպետի որդու մարմնավորմամբ, այլևս հրաշքների չի հավատում ու հեշտությամբ բացահայտում է «Հեղնար աղբյուր»-ի գաղտնիքը: Կրոնը պարտվում է գիտությանը: Ադաթների և սնահավատության դարն այլևս անցյալում է: Եկել է խորհրդային մարդու ժամանակը։ Վերջին դրվագներից մեկում Ախուրյան գետում լողացող երեխաները լրիվ նոր արժեհամակարգի տեր են լինելու:

Արբի Յովհաննիսեանի «Աղբյուր»-ից ժամանակների փոփոխականության և առաջընթացի թեման գրեթե լիովին դուրս է մղվում` տեղը զիջելով հավիտենական շրջապտույտի, հավերժ վերադարձի գաղափարին։ Անպատասխան է մնում գլխավոր հարցը․ իրակա՞ն է արդյոք աղբյուրի հրաշքը: Առասպելը շարունակում է պահպանել իր հիմնաքարային նշանակությունը համայնքի և ազգի գոյության համար։

Հրաժարվելով գրքային վերջաբանից` ռեժիսորը կարծես նախընտրում է հոգևոր-կրոնական մեկնաբանություն՝ միևնույն ժամանակ հմտորեն խաղալով հանդիսատեսի ընկալումների հետ։ 

Վերջում կրկին տեսնում ենք լողացող մանուկներին: Բայց ի տարբերություն խորհրդային «Հեղնար Աղբյուր»-ի` այս երեխաներն արդեն յուրացրել են մեծահասակների վարքագիծը, տոգորվել վաղեմի, ճահճացնող գաղափարներով։ Նոր սերունդները ոչինչ չեն փոխի․ կյանքն անցնելու է ևս մի պտույտի, շարունակելով պարուրաձև ընթացքը: Ջրի հավերժական հոսքն էլ կյանքի և իրադարձությունների շրջապտույտի, միաժամանակ թարմացման ու անփոփոխության խորհրդանիշն է: Գերեզմանի տեղում աղբյուրը մահվանը հաջորդող նոր, հավիտենական կյանքն է:

Ուստա Մկրտիչն ի սկզբանե գիտեր, որ ուղիղ 40 աղբյուր պիտի սարքի, ու մահացավ 40-րդն ավարտելուց հետո: Հոգեհացին հավաքվածները խոսում են կանխորոշվածության մասին: Շինարար Ավետիքն ասում է, որ իրեն 12 կամուրջի կառուցում էր նախասահմանված: Ու հիմա նա վախենում է 12-րդն անցնել:

Եթե խորհրդային ֆիլմի վերջում 12-րդ կամուրջն անցնելու վճռական մտադրությունը կարելի է ընկալել, որպես վախն ու սնահավատությունը հաղթահարելու և նոր ժամանակներն ընդունելու միտում, ապա Հովհաննիսյանի մոտ այն վկայում է սեփական մահվան հետ հաշտվելու, ճակատագրին հանձնվելու մասին:

Ի տարբերություն Մանարյանի ֆիլմի, որը հետևում է գրքային ստույգ աշխարհագրության, Հովհաննիսյանի «Աղբյուր»-ում վայրերը, ինչպես և մարդիկ, զուրկ են որոշակիությունից: Ալեքսանդրապոլ-Գյումրի-Լենինականը փոխակերպվում է վերացական արևելյան գյուղաքաղաքի: Պարբերական անցումներ հեղձուցիչ փողոցներով. շուրջբոլորը՝ նախատող, պարսավական մթնոլորտ, վերևից՝ եկեղեցական գմբեթի հավիտենական դատապարտող հայացքը։ 

Ֆիլմի ռիթմը համահունչ է ավանդապաշտ ավանում կյանքի դանդաղ ընթացքին, ուր անվերջ կրկնվում են արարողական գործողությունները: Ֆիլմի սկզբնամասը զուրկ է երկխոսություններից և սյուժետային զարգացում ապահովող գործողություններից: Գյուղական կյանքից նատյուրմորտները` դիմազրկված իրերն ու դատարկ տարածքները, խորասուզում են անշտապ կեցության, ծեսերով ու ավանդույթներով լի աշխարհ։ Որոշ ժամանակ անց այդ նույն առարկաների պատկերները վերադառնում են` արդեն հայտնվելով շրջակա միջավայրի հետ փոխգործակցության մեջ: Թղթե ինքնաթիռը, ջրհորը, դուռը որոշակի նախապատմություն և պարունակ են ձեռք բերում:

Ֆիլմի աշխարհն ըմբռնելուն պես, արդեն առավել սովորական` երկխոսություններ պարունակող դրվագներն ավելորդ են թվում: Ասես արհեստականորեն են ներկարված ֆիլմի մարմնի մեջ: Հոգեհացի տեսարանում առաջնային կարևորություն ունեն ոչ թե կենացներն ու ճառերը՝ ինչպես օրինակ Մանարյանի մոտ, այլ մարդկանց և իրերի դասավորվածությունը, շարժումների հանդիսավոր համաժամանակությունը: Բոլորը յուրօրինակ ծիսակատարության բաղադրիչներ են, իսկ ծեսը գոյության հիմքն է:

Թատրոնի ականավոր ռեժիսոր ու բեմական արվեստի մեծ վարպետ Հովհաննիսյանը վերահայտնագործում է կինո-տարածությունը: Սիրային տեսարանում միզանսցենը գեղանկարչական պատկերազարդում կամ թատերական բեմականացում է հիշեցնում: Սակայն մոնտաժային մկրատի հնարամիտ կիրառման, մեկ թվացյալ-չընդհատվող դրվագի միջոցով կտրուկ, բայց սահուն անցումների շնորհիվ՝ այն ստանում է կինեմատոգրաֆիկ չափում: Էկրանային տարածքն այլևս որևէ առնչություն չունի թատերաբեմի հետ: 

Կադրի կառուցվածքը ստիպում է ուշադրությամբ զննել յուրաքանչյուր մանրուք, ինչպես լուսանկարի դեպքում: Անհրաժեշտ է դառնում նորից ու նորից վերանայել տեսարաններն ու որոշակի օրինաչափություններ գտնել: 

«Աղբյուր»-ը կարող է լինել ինչպես մտախոհական, հայեցողական, այնպես էլ հուզիչ ու խորհրդավոր գաղտնիքներով լի: Արբի Յովհաննիսեանը բազմաթիվ էլիպսիսների ու թերասացությունների միջոցով է՛լ ավելի անորոշ է դարձնում Մկրտիչ Արմենի երկի բավականին բարդ՝ ժամանակային անցումներով լի պատումը:

Գուցե սա ևս մեկ միջոց է ընգծելու սյուժեի երկրորդայնությունը այս ֆիլմի (կամ ընդհանրապես` կինոարվեստի) պարունակում: Բոլոր շրջադարձներն ու կրքերը անէանում են։ Շատ ավելի կարևոր է դառնում յուրատեսակ տեմպը, առարկաների պատկերայնությունը, կադրի երկրաչափությունը և մարմինների շարժումը:

Անծանոթ կնոջ խորհրդավոր գեղեցկությամբ հմայված բոստանչի Երանոսը (ֆիլմում իր կերպարը մյուս բոլորի պես անանուն է) նրան քաղաքի փողոցներով հետևելիս եկեղեցի է մտնում։ Ընդամենը երկու կադրով` Հովհաննիսյանի տարածության զգացողության շնորհիվ, փոխանցվում է վայրի մոգական բնույթը։ Մանարյանի ֆիլմում նման տեսարան չկա (վիպակում էլ Երանոսը հետ է դառնում` եկեղեցի չմտնելով): Խորհրդային կինոյում հայկական եկեղեցու ներսակողմը հազվադեպ է երևում։ Պատկերվելիս էլ` զրկված է բարեպաշտության փառապսակից։ Նույն Արման Մանարյանի «Տժվժիկում» եկեղեցին ներկայացվում է որպես շուկայական բամբասանքի ու բակային չարախոսության կենտրոնակետ: Պարկեշտությունը կեղծ է, սրբապատկերները` պղտորված, խորանի մոտ աղոթող հերոսը` ասես ճաղերի ետևում:

«Աղբյուր»-ի ի հայտ գալուց դեռևս 5 տարի առաջ՝ 1967-ին, Արբի Յովհաննիսեանը նկարեց «Ղարա Քիլիսա» կամ «Ղէբէոս, որ անւանեցաւ Թադէոս» վավերագրականը, որը նվիրված էր Իրանի հյուսիսում գտնվող Սուրբ Թադևոս վանքին: Բացիկային եկեղեցական պատկերի ու տեսողական կլիշեների փոխարեն պատկերվում է հեռվից եկած-հասած, վանքի մոտ հավաքված ուխտավոր մարդկանց բազմությունը։ Ուխտագնացները վրաններ են խփում, սուրճ են խմում, ուտելիք պատրաստում: Ընթացքում լսվում է նաև հայերեն խոսք՝ մարդկանց զրույցներից պատահական  հատվածներ: Ժապավենին իրականության շունչ է հաղորդվում։ Եկեղեցու շուրջ հայկական կղզի, տարօրինակ մի բնակավայր է առաջանում։ Հայ հանդիսատեսին ֆիլմը յուրօրինակ փորձառության հնարավորություն է ընձեռում․ տեղափոխվելով վանքի մոտ` ասես դառնում ես ուխտավորներից մեկը։

1960-ականներին վերստեղծվում էր իրանական կինոն: Կինո-քարտեզի վրա լիովին նոր վայրեր էին հայտնվում: Արբի Յովհաննիսեանի «Աղբյուր»-ն իր արքետիպային գյուղաքաղաքով հանգավորվում է իրանական նոր ալիքի երկու գլխավոր ստեղծագործություններին, որոնք առավելագույնս հեռանում են մեծ քաղաքի կյանքից. Ֆորուղ Ֆորուխզադը իր «Տունը սև է» պոետիկ-վավերագրական ֆիլմը նվիրում է բորոտանոցում ապրող հիվանդներին, Դարիուշ Մեհրջուին «Կովում» պատկերում է իրանական գյուղն ու փոքր մարդու ողբերգությունը նեոռեալիստական աբսուրդի երանգներում: 

Հետագայում գյուղի ու փոքր քաղաքի կինոն կդառնա իրանական կինոյի արդեն երկրորդ ալիքի հենքը: Քիառոստամիի, Մախմալբաֆի, Փանահիի ֆիլմերում ներկայացվում է հանգամանքների բերումով գյուղում հայտնված ու գյուղական նիստուկացին, իրադարձություններից զուրկ անշտապ կենցաղին աստիճանաբար  հարմարվող (կամ ինչպես Քիառոստամիի «Քամին մեզ կտանի» ֆիլմի դեպքում`այդպես էլ չհարմարվող) քաղաքացու պրիզման: 

Արբի Յովհաննիսեանի «Աղբյուր»-ում չկա այդպիսի հերոս: Բոլոր կերպարները մնում են խորթ ու անըմբռնելի: «Աղբյուր»-ը ոչ թե մարդկային հոգեբանության ու կրքերի մասին է, այլ ժամանակի և տարածության խորհրդավոր էության: Հենց կինոխցիկն է օժտվում շրջական պատահական անցորդի պես նորովի ընկալող, տեղացու համար աննկատելի մանրուքներն արձանագրող օտարականի հայացքով: 

Մինչ Արման Մանարյանի ֆիլմում պատումը հարցադրելու փորձը հանդիպում է խորհրդային բանապաշտության (ռացիոնալիզմի) արգելքին, Հովհաննիսյանի մոտ հեղինակի օտարականացումը շեշտում է պատումի անորոշությունն ու անվստահելիությունը։ Երկու ֆիլմն էլ, յուրաքանչյուրը՝ իր ձևով, նախանշում են  մոդեռնիստական կինոյի մայրամուտը: ԽՍՀՄ-ում սկսվում է լճացումը՝ բրեժնևյան երկար 70-ականները, երբ խորհրդահայ կինոն գաղափարական հետընթաց է ապրում դեպի ազգայնական-պահպանողականություն: Արբի Յովհաննիսեանի ֆիլմում ուշ մոդեռնիզմին բնորոշ օտարացումը վերածվում է ընդամենը գործիքի՝ առասպելականն ու ակունքայինը բացահայտելու ճանապարհին: 

Ազգային մշակույթն «Աղբյուր»-ի պատկերային և հնչյունային շարքերում արտացոլելով՝ Արբի Յովհաննիսեանը ստեղծում է հայկական տարագիր կինոյի փայլուն չափանմուշ:

Մի գրական ստեղծագործության երկու կինո-մեկնաբանությունների զուգադրությունն ի ցույց է դնում պատմության, ավանդույթի, ազգային մշակույթի ու կեցության բևեռային ընկալումներ։ Միաժամանակ դրանք ցուցում են, որ «Հայկական կինոյի» սահմանները շատ ավելի լայն են, քան թվում է։

Եվ այլն

Բայց և սակայն, այնուամենայնիվ