Օտարականության փորձառությունը Ատոմ Էգոյանի կինոյում

Ի՞նչ է նշանակում լինել էմիգրանտ: Արդյո՞ք երկրորդ կամ երրորդ սերնդի գաղթականը դեռևս օտար է: Նոստալգիա, տան որոնում, կարոտ կորսված հայրենիքի նկատմամբ. արդյո՞ք այդ ձգողությունը բնածին է` բնազդային, գենետիկական մակարդակի վրա է, թե՞ արհեստական կառույց` մի բան, որ պարտադրված է:

Ատոմ Էգոյանի լիամետրաժ դեբյուտի` «Հարազատներ» (Next of Kin, 1984թ.) ֆիլմի հերոս Փիթեր Ֆոսթերը գրեթե պատահմամբ դառնում է հայազգի ընտանիքի վիդեոթերապիայի ականատես: Հաղորդակից լինելով անծանոթ մարդկանց «գաղտնիքին» (տարիներ առաջ՝ երբ նոր էին Կանադա ժամանել, ամուսինները, ծանր իրադրությունից ելնելով, ստիպված էին հրաժարվել իրենց երեխայից՝ նրան որդեգրման հանձնելով), Փիթերը որոշում է ստանձնել «կորած» որդու դերը: Կեղծ ընտանիքի հետ հանդիպելու պահից ի վեր ամեն ինչ գլխիվայր է լինում: «Գտնելով» իր անհարազատ ազգականներին ու պատմամշակութային ակունքները` տղան սեփական ես-ն է բացահայտում. Փիթերը վերածվում է Բեդրոսի, իսկ կյանքը վերջապես իմաստ և նպատակ է ստանում: «Հայրը» և «մայրը» առանց երկմտանքի ընդունում են նրան՝ որևէ պահ կասկածի տակ չդնելով իր ինքնությունը: Գուցե նրանք էլ ենթագիտակցաբար ընդունել են խաղի կանոնները և նույնպես ձևանում են՝ անկարող լինելով դիմադրել քաղցր ստի հմայքին:

Փիթերի կերպարը մեկտեղում է ինքն իրեն ժխտելու և ինքնաբացահայտվելու տենչանքը: Ինքնաճանաչման նպատակով` վերամարմնավորում է ուրիշին, հագնում օտարի դիմակ: Կերպարի այսպիսի կամարը կարելի է զուգահեռել հենց Էգոյանի ռեժիսորական ոճի, նրա ֆիլմերի կառուցվածքի հետ: Ինչպես գաղթականության ու օտարականության թեման, այնպես էլ իրականի ու կեղծի անվերջանալի պարուրագիծը՝ ֆիլմի մեջ ֆիլմի, պատկերի մեջ պատկերի հղացքները, հեղինակի ինքնանույնականացման և կայացման համար ունեն անկյունաքարային նշանակություն: 

Պատկերի իսկությունը հարցականի տակ է դրվում, հիշողությունը` նմանակեղծվում: Հետագա ֆիլմերում էգոյանական կինոյի բուն էությունը շղարշվում է էրոտիկ դետեկտիվի կամ պսիխոնուարի ժանրային շերտերով: Սյուժեն միտումնավոր կերպով բարդացվում է, ասպարեզում են հայտնվում տարօրինակ կողմնակի կերպարներ, ստեղծվում է խորհրդավոր մթնոլորտ, դանդաղորեն սաստկանում է լարվածությունը: 

Ընթացքում Էգոյանը նաև տարատեսակ ձևաչափեր է կիրառում` կինոժապավենային, վիդեո և թվային պատկեր: Վաղ շրջանի ֆիլմերի հերոսները մաքլյուենյան ապագայի երեխաներն են` հեռուստասերնդի ներկայացուցիչներ, որոնց իրականությունը ձևավորվում է վիդեոյի և հեռուստատեսության՝ օտարացնող մեդիաների ազդեցության ներքո[1]: Նրանք մեծ նպատակ (ինչպես, օրինակ, նախնիների երազային հայրենիքի հետ կապի հաստատումը) ունեցող երիտասարդ ըմբոստներ են. անգամ եթե նպատակը խաբեական է, հիմնված կատարյալ ստի վրա, ինչպես Փիթեր-Բեդրոսի դեպքում:

Հենց վիդեոյով է Փիթերն առաջին անգամ տեսնում իր ապագա «հարազատներին»: Էգոյանի երկրորդ` «Ընտանեկան դիտում» (1987թ.) ֆիլմում վերագտնված վիդեոքրոնիկոնից է սկսվում հերոսի` Վանի վերադարձը դեպի ակունքներ: «Բաց տան» մութ սենյակում փակված պարոն Օդարյանն անդադար վերանայում է ընտանեկան լուսանկարներից կազմված դիաֆիլմը: Անվերջանալի սեանսը ձայնակցվում է իր և իր հոր ձեռքերով կառուցված «բանտ-պալատի» հասցեին գովերգական խոսքերի ձայնագրություններով: Տղամարդն այդպիսով միֆականացնում է իր փորձառությունը: Բարդ է հասկանալ՝ ինչի վրա է հիմնվում հիշողությունը` սեփական անցյալի մտաբերմա՞ն, թե՞ այն արձանագրած ֆոտո կամ վիդեո պատկերի: 

«Ապահովագրողը» ֆիլմում (1991թ.) լուսանկարները հանդես են գալիս որպես վկայություն՝ հրդեհված ունեցվածքի փոխհատուցման գործում: Ինչպես ֆիլմի հերոսն է նշում. «նկարն օգնում է սկսել վերհիշման գործընթացը»: Նույն տրամաբանությամբ` անցյալի ստվերներից ձերբազատվելու լավագույն տարբերակը պատկերը ոչնչացնելն է: Ռոուզ Սարգսյանի կերպարը հետևողականորեն այրում է նախորդ կյանքի վկայությունները` Բեյրութի հայկական թաղամասի լուսանկարները, որոնք ուղարկում է Լիբանանում մնացած եղբայրը:

Նոր հայրենիքն ասես փորձում է ջնջել պատմությունը, լիովին իրեն ենթարկել, ստիպում է մոռանալ որևէ այլ բանին պատկանելու մասին: Այդպես «Ընտանեկան դիտում» ֆիլմի հերոս Սթենը ստիպում է որդուն` Վանին, հրաժարվել իր հայկական արմատներից: Հեռավոր հայրենիքը խորհրդանշող (Արմեն) տատուն ուղարկում է ծերանոց: Ընտանեկան վիդեոքրոնիկոնի վրայից տեսաձայնագրում է սեքսը «նոր կնոջ» հետ: Բայց հենց դա է բերում որդու ընդվզման (Վան անունն այս առումով նույնպես խորհրդանշանային է): Պահպանված տեսաերիզներին տղան տեսնում է իր մանկությունը. մայրն ու տատը զրուցում են այգում, փոքրիկ Վանը խոսում ու երգում է հայերեն: Ուտոպիստական պատկերը խաթարում է հայրը` ստիպելով անգլերենի անցնել, ճնշում և իր վերահսկողության տակ առնում որդուն:

Մոդեռնիստական կինոյին այդքան բնորոշ անհաղորդակցությունն այստեղ ստանում է ազգամշակութային բաղադրիչ: Հարազատների միջև հարաբերություներին խոչընդոտում է ոչ միայն սերունդների հավերժական խնդիրը, այլև ազգային ինքնանույնականացման հարցը: Վանը ստիպված է բռնել ինքնաճանաչման ուղին. հայկականությունը չկորցնելը կամ ավելի ճիշտ` վերգտնելը հավասարազոր է սեփական անկախության համար պայքարի դուրս գալուն:

Եթե «Հարազատներ» ու «Ընտանեկան դիտում» ֆիլմերում գաղթականությունը սյուժեի շարժիչ գաղափարն է, ապա արդեն «Ապահովագրողում» էմիգրանտական փորձառությունը ետ է մղված առաջին պլանից: Հերոսների ազգության հարցը չի պարզաբանվում, փոխարենը «պատկանելիության» կամ «անարմատության» խնդիրները ձեռք են բերում անդրմշակութային հատկանիշներ։ Բոլորը՝ այս կամ այն կերպ «փախստական են»։ 

Եթե հայ հանդիսատեսի համար երգող խաղալիք Պույ-պույ մկնիկը որոշակի իմաստա-ասոցիատիվ բովանդակություն է պարունակում, միջազգային լսարանի պարագայում այն հանդես է գալիս որպես ֆիլմի չարագույժ-կոմիկական մթնոլորտը ձևավորող տարր: Մինչդեռ «Ապահովագրողը» կրկին ֆիլմ է օտարականության, շփոթվածության, ձուլման խնդիրների մասին: Ապահովագրական կազմակերպության ներկայացուցիչ հերոսն աշխատում է հրդեհներից տուժած մարդկանց հետ, զբաղվում ոչնչացված գույքի ցուցակագրմամբ: Անտուն մնացածներին նա տեղավորում է մոթել-հյուրանոցում՝ այնտեղ ձևավորելով փախստականների յուրօրինակ համայնք: Իսկ ինքն ապրում է հայազգի կնոջ, նրա որդու և քրոջ հետ:

Գաղթականության հետ բովանդակային որևէ կապ չունեցող «Լուսավոր գալիք» (1997թ.) ֆիլմի էությունն արտահայտվում է Համելնյան մկնորսի լեգենդի միջոցով: Ինչպես կաղ տղան, որը ողջ մնաց, քանի որ ետ ընկավ կախարդական սրինգի նվագով հմայված երեխաներից, դպրոցական ավտոբուսի վթարը վերապրած աղջիկն էլ չի գտնում իր տեղն այս աշխարհում: Փրկությունն ընկալում է որպես պատիժ: Ցեղասպանություն կամ պատերազմ վերապրածի պես տառապում է «ողջ մնացածի» մեղքի զգացումից:

Էգոյանի հերոսների օտարացումն ու խորթացումը նկատելի է արդեն պատկերային, խորհրդանշական մակարդակի վրա: Բոլոր այս կերպարներն իրենց տեղում չեն: Գտնվում են միֆական հայրենի տան կամ սեփական ես-ի որոնումների մեջ: Վայրը, որտեղ նրանք բնակվում են, որևէ կապ չունի տան գաղափարի հետ:

Ապահովագրողի ընտանիքը բնակվում է այդպես էլ չկառուցված թաղամասի ցուցափեղկային առանձնատանը: Վանի տան պատերն առկայծում են սառը ճերմակությամբ՝ նմանվելով ֆուտուրիստական օֆիսային տարածքի կամ ժամանակից արվեստի ցուցասրահի: Վարձով բնակարանը, հյուրանոցային համարը, անգամ ծերանոցի ընդհանուր հիվանդասենյակը տղայի ճնշող, կլաուստրաֆոբիկ տնից ավելի ջերմ և բարեհարմար տպավորություն են թողնում: 

Ապահովագրողի տանն անգամ գրքերն են արհեստական. դարակները զարդարված են կռնակների կաղապարներով: «Հարազատների» Փիթերը նվագում է անտեսանելի կիթառի վրա, մինչ Իսաակ Ալբենիսի «Աստուրիան» հնչում է նվագարկիչի բարձրախոսից: «Ընտանեկան դիտման» բոլոր տնային տեսարանները նկարված են հեռուստատեսային ձևաչափով` ասես սիթքոմի անբնական միջավայրում: Երբ հերոսները դուրս են գալիս իրենց բնակության վայրից, ամեն ինչ փոխվում է: Աշխարհն իրական է դառնում. հեռուստատեսային պատկերը` վերածվում կինոժապավենայինի, խորություն և բազմերանգություն ստանում: Կիթառն առարկայանում է, ձայնագրվածը՝ փոխարինվում կենդանի կատարմամբ:  

Երաժշտությունը չափազանց կարևոր է: Էգոյանն ինքը որոշակի երաժշտական կրթություն ունի. անգամ հեղինակել ու կատարել է իր վաղ ֆիլմերում ժամանակ առ ժամանակ հնչող կիթառային գործերը, իսկ այժմ պարբերաբար օպերաներ է բեմադրում: Համահունչ լինելով խճանկարային ու բազմաբովանդակ պատումին՝ երաժշտությունն Էգոյանի ֆիլմերում օգնում է սոսնձել սյուժեի բեկորները: Ֆիլմերի հնչյունային շարքը յուրօրինակ կերպով մեկտեղում է արևելյան ու արևմտյան մշակույթները: Կոմպոզիտոր Մայքլ Դեննայի երաժշտությունը ներառում է ավանդական գործիքավորման տարրեր աշխարհի տարբեր երկրներից:

Այսպես կոչված World Music ժանրի կիրառումն ամերիկյան և եվրոպական ֆիլմերում 1980-90-ականներին համընդհանուր բնույթ էր կրում: Հենց գործողությունը հեռանում էր ԱՄՆ-ից կամ Եվրոպայից, միանում էին տարաշխարհիկ (սովորաբար արևելյան) ժողովրդական երաժշտության վերադաշնակումները: Սա ևս մեկ միջոց էր հեռավոր երկիրը, արևմտյան քաղաքակրթությունից անդին ապրող մարդկանց էկզոտիզացնելու, նրանց սովորույթներն ու յուրահատկությունները պատկերելու գաղութատիրական աշխարհայացքի դիտանկյունից:

Էգոյանի ֆիլմերում այդ մեթոդը ծառայում է լրիվ այլ նպատակների: Իրականությունն աննշան շեղվում է: Երաժշտության հնչողությունը միևնույն ժամանակ խորթ է և ծանոթ: Էգոյանական հերոսների վարքագծի և աշխարհընկալման պես` հակասական է ու անորոշ: Անհամադրելի հնչյունների կատարյալ ներդաշնակությունը ստեղծում է անիրական, անբնական մթնոլորտ: Ընդգծվում է օտարականության զգացումը. մարդիկ իրենց տեղում չեն, ամեն ինչ ասես երազում է կատարվում: «Էկզոտիկա» (1994թ.) ֆիլմի գիշերային ակումբում տարօրինակ ելևէջները, ժամանակի ընթացքի վրա ներազդելով, դանդաղեցնում են կյանքի տեմպը: «Լուսավոր գալիքում» միջնադարյան արևմտաեվրոպական գործիքավորումը համադրվում է ասիական փողայինների հնչյունավորման հետ՝ ֆիլմն օժտելով անժամանակային և անտարածական բնույթով: Հանդիսավոր մեղեդին հնչում է մեկ այլ (անդրշիրիմյա՞ն) աշխարհից: 

Կինոյի այս պատրանքային, երևութական բնույթին (իհարկե, միայն որոշ առումով) հակադարձում են Էգոյանի երկու «ամենահայկական» ֆիլմերը` «Օրացույցն» (1993թ.) ու «Արարատը» (2002թ.), որտեղ առեղծվածային հայրենիքի ներկայությունը դառնում է շոշափելի, առարկայական: Հայաստանն այլևս միայն անցյալի ուրվական և ավետյաց երկիր չէ: Պատմությունը ստանում է իր մարմնացումը, միֆը` նյութականանում:

Ծանոթագրություն.

[1] Կանադացի մշակութաբան և փիլիսոփա Մարշալ Մաքլյուենը 1964-ին համահեղինակել է «Ապագայի երեխա. ինչպե՞ս է նա սովորելու» (The Child of the Future: How Might He Learn?) գիտակրթական ֆիլմը, որում հետազոտվում է գիտատեխնիկական առաջընթացի, մասնավորապես` նոր հաղորդակցության միջոցների ազդեցությունը երեխաների վրա:

ԵՎ այլն