«Կանայք, խաղաղություն, արվեստ». կարծրատիպերի հաղթահարո՞ւմ, թե՞ վերարտադրում

Հոդվածը կարող եք լսել ՁայնաԳիր:

2024 թվականի սեպտեմբերին Նորարար Փորձառական Արվեստի Կենտրոնում (ՆՓԱԿ) տեղի ունեցավ «Կանայք, խաղաղություն, արվեստ» ցուցահանդեսը, որին մասնակցում էին ութ կին արվեստագետներ։ Ցուցահանդեսը «Հայաստանում Կանանց Հիմնադրամի» և ՆՓԱԿ-ի աջակցությամբ իրականացվող նախագծի ամփոփիչ փուլն էր։

Մինչ ցուցահանդեսի հղացքից ու գեղագիտական արժեքից խոսելը, կարելի է նկատել, որ խորագիրն արդեն իսկ հավակնոտ հայտ է ներկայացնում՝ հաշվի առնելով կանանց ստեղծած արվեստի քաղաքականացված բնույթը մեր օրերում։ Ցուցահանդեսի խորագրում ներառված յուրաքանչյուր բաղադրիչը կարող է հետազոտության առանձին թեմա և առանձին ցուցահանդեսի նյութ լինել։

Այնուամենայնիվ, թեմայի այս ընտրությունը կարևոր է նրանով, որ փորձում է խզել լռությունը, դուրս գալ հարմարվողականության շրջանակից, և Հայաստանում, որտեղ պատերազմի և հակամարտության հիշողությունները դեռ թարմ են, խոսել խաղաղության մասին, ինչը նշանակում է առաջին հերթին դեմ գնալ արմատակալած ռազմահայրենասիրական խոսույթին և հանդուգն քայլ անել այն ժամանակատարածքային պարունակում, որտեղ տեղի է ունենում ցուցահանդեսը։ Սակայն, որքան էլ հավակնոտ լինի այդ միտումը, այնքան էլ պատասխանատու է, քանի որ խոսքը շատ նուրբ թեմաների մասին է, և այդ գծերը հատելու վտանգ կա։ Վտանգներից ամենամեծը, թերևս, նպատակի հակառակ արդյունքն է, ամրապնդված կարծրատիպերը վերարտադրելը՝ հաստատված պատկերացումները քանդելու փոխարեն։

Օրինակ՝ կանանց դերը խաղաղության մեջ կարելի է պարզեցնել մինչև զգացական մայրական բնազդ, արվեստը վերածել ձևական դրսևորման, իսկ խաղաղությունը՝ վերացական քարոզչության՝ հասցնելով այն կեղծ պաթոսի, կորցնելով թեմայի խորությունը։ Կինը խաղաղության պարունակում կարող է դիտարկվել որպես զուտ հուզական ու կարեկցող, սեփական ընտրությունից ու քաղաքական կամքից զրկված մեկը։ Կա ծուղակ կանանց արվեստը ներկայացնելու մեղմ, լիրիկական, զուսպ դրսևորումներով՝ շրջանցելով այն հանգամանքը, որ արվեստը կարող է դրական իմաստով ագրեսիվ, ցավոտ, անհարմար ու քաղաքական լինել։

Արդյոք արվեստագետները կարողացե՞լ են հաղթահարել այս մարտահրավերները, կարողացե՞լ են արդյոք խուսափել կարծրացած խոսույթից և ստեղծել արվեստի անկեղծ ու առաջադեմ գործեր։ Ի՞նչ ձևաչափեր ու արտահայտչամիջոցներ են ընտրել նրանք, ի՞նչ թեմաների են ավելի շատ ուշադրություն դարձրել․ սրանք են կարևոր հարցերը, որոնց պետք է անդրադառնալ ցուցահանդեսի հաջողության մասին եզրակացություն անելուց առաջ։ Ցուցահանդեսի գործերին այս մանրակրկիտ անդրադարձով հույս ունենք վերհանել նաև այն ավելի համակարգային խնդիրները, որոնք առկա են քաղաքական արվեստի ու կին արվեստագետների փոխառնչություններում՝ հայաստանյան իրականության դիրքերից։

Իրավիճակն առավել բնորոշող գործերից էր արվեստագետ Հասմիկ Ավետիսյանի կոլաժների շարքը, որոնց մասնիկները նա վերցրել էր ամսագրերից, գրքերից և այլն։ Կենտրոնական կոլաժը ներկայացնում էր կնոջ ու տղամարդու համատեղ պատկերներ, որոնցից աջ և ձախ` մի կողմում կանանց տարբեր պատկերների կոլաժ էր, մյուս կողմում` տղամարդկանց։ Իր գործը նա անվանել էր «Կին. խաղաղություն. մետամորֆոզներ»: Աշխատանքն ուղեկցվում էր հետևյալ գրառմամբ․«Կին. բնության մետոմորֆոզ հրաշք։ Ստեղծող և պահպանող, սիրող և համբերող, ջերմ և անհանգիստ, խորը և բայց անկանխատեսելի։ Արդյո՞ք կինը կարող է պահպանել երկիր մոլորակի փխրուն, անհանգիստ խաղաղությունը։ Կարծում եմ այո. ԲԱՅՑ. անպայման համագործակցելով տղամարդու հետ։ Միայն երկկողմանի գիտակից համագործակցությունը իմ կարծիքով կարող է հրաշալիորեն փրկել աշխարհը. երկկողմանի գիտակից. համագործակցությունը»։

Ցավոք, Հասմիկ Ավետիսյանի այս գործը չէր խոսում, թե ինչն է խանգարում այդ համագործակցությանը և ինչու հենց կանայք պետք է պահպանեն խաղաղությունը։ Խնդիրների մասին այստեղ խոսվում էր ընդհանրորեն: Կինը ներկայացված էր որպես բնության հետ կապված «մետամորֆոզ», ով սահմանվում է բացառապես հուզական հատկանիշներով՝ «սիրող», «համբերող», «ջերմ» և «անկանխատեսելի»: Ավելին, խաղաղությունը ևս դիտարկվում էր որպես «փխրուն» և «անհանգիստ» հասկացություն, որը կարող է պահպանվել միայն տղամարդու հետ «համագործակցելով»: Այստեղ կնոջ գործակցությունը ներկայացված էր որպես լրացուցիչ, օժանդակ, ոչ ինքնուրույն տարր: Փաստորեն, փոխանակ քանդելու կնոջ մասին ավանդական պատկերացումները, աշխատանքն ամրապնդում էր դրանք՝ կնոջը վերագրելով զուտ հուզական, պահպանողական դեր: Խաղաղությունն այս դեպքում դառնում է ոչ թե քաղաքական գործողություն, այլ մի տեսակ բնական փոխակերպում, որի հաջողությունը կախված է տղամարդու հետ «երկկողմանի համագործակցությունից»:

Մյուս կողմից, չնայած իր գործի նկարագրության մեջ արվեստագետը խոսում էր կանանց և տղամարդկանց համագործակցության մասին, սակայն աշխատանքի կենտրոնական պատկերում գերիշխող դերում տղամարդն էր` մի տեղում նա իր ձեռքով ծխախոտ էր դրել կնոջ բերանը, մյուս դեպքում թիկունքից գրկել էր կնոջ մարմինը․ երկու պատկերներն էլ ճնշող տպավորություն էին թողնում: Կարելի է ասել, որ արվեստագետի պատկերացումներում սա կատարյալ ձևն է, ինչն էլ փորձել էր ցույց տալ իր արվեստի միջոցով: Իսկ երկու կողմերում կանանց և տղամարդկանց առանձին խմբերով ներկայացնելն ընդգծում էին սեռերի բաժանումը, ոչ թե ներառումը: 

Հետաքրքիր է, որ կանանց կոլաժների շարքում արվեստագետն ընտրել էր հայտնի կանանց կամ նորաձևության հետ առնչվող պատկերներ, իսկ տղամարդկանց հատվածում «ավելի լուրջ» դերերում գտնվող տղամարդիկ էին` երբեմն փողկապով, նրանց թվում նաև քաղաքական գործիչներ կային, ինչը բացակայում էր կանանց շարքում: Այստեղ կարծրատիպային մտածողության ևս մի շերտ է բացվում՝ կնոջ դերը սահմանափակվում է արտաքին տեսքով և գեղեցկության չափանիշերով, «հաջողակ» կնոջ կերպարը կապվում է սպառողական մշակույթի հետ, կինը ներկայացված է որպես գեղեցկության օբյեկտ, ոչ թե գործուն սուբյեկտ։

Անգամ եթե արվեստագետը փորձել է ցույց տալ որոշակի կառուցողական գաղափար և գիտակցորեն արդարացնել այն՝ շրջանցելով խնդրահարույց կետերը, միևնույնն է՝ արվեստի գործը դարձել է հոգեվերլուծության յուրօրինակ հայելի, որում անխուսափելիորեն արտացոլվում են հանրության ենթագիտակցության մեջ գոյություն ունեցող պատկերացումները, մոտեցումները, մտածողության ձևերն ու աշխարհայացքը:

Հաջորդ արվեստագետի՝ Շուշան Վարդանյանի գործն առաստաղից մինչ հատակ իջնող երեք նեղ ու երկար կտավների խումբ էր, որոնց վրա խառը նյութերով արված տարբեր պատկերներ ու գրություններ էին, իսկ աշխատանքը կոչվում էր «Բնություն, Կին, Քաոս»: Գործն ուղեկցված էր այս գրությամբ․ «Չնայած նրան, որ տղամարդուն էլ է ծնում կինը, սակայն ապրում ենք այն տղամարդկանց աշխարհում, որտեղ կինն անզոր է։ Կինը ներդաշնակություն է բնության տարերքների հետ, որոնց հինգերորդ մասնիկը հենց ինքն է հանդիսանում. Կին արարիչը, Կին սերը, Կին խաղաղությունը։ Եվ գալու է ներդաշնակ էներգիաների դարաշրջան»։ Գաղափարական  առումով այս գործը, կարելի է ասել, կրկնում է վերևում նշված խնդրահարույց մոտեցումները։ Գրառման սկիզբը կարծես խոստումնալից է, սպասում ես, որ այս անգամ պետք է խոսվի կնոջ ազդեցության մասին, սակայն անմիջապես հաջորդ միտքը հակասում է առաջին ձևակերպմանը՝ «․․․ սակայն ապրում ենք այն տղամարդկանց աշխարհում, որտեղ կինն անզոր է»։ 

Կնոջը միաժամանակ «արարող» և «անզոր» անվանելով՝ արդեն իսկ խնդրահարույց հակադրություն է առաջ բերում արվեստագետը: Ինչպես վերևի օրինակում, որտեղ կինն անվանվում էր «բնության հրաշք», այստեղ էլ ներկայացվում է որպես «արարիչ», «սեր», «խաղաղություն»․ այս մոտեցումը նույնքան վտանգավոր է, որքան ուղղակի խտրականության այլ ձևերը։ Այստեղ անիրական սպասելիքներ ու ակնկալիքներ են ձևավորվում, որոնց պիտի համապատասխանի կինը: Էսենցիալիստական գաղափարախոսությամբ կնոջը վերագրված են բնական, անփոփոխելի հատկանիշներ՝ ըստ որոնց նա դիտվում է որպես բնության հինգերորդ տարր: Կնոջ կատարյալացումը ևս մեկ խնդիր է, ինչը հաճախ արվում է «բարի նպատակներով», բայց կնոջը գցում է սահմանափակումների մեկ այլ թակարդի մեջ, երբ նա պետք է ունենա բարոյապաշտական, սակրալիզացված որոշակի հատկանիշներ։ Այս մոտեցումը նախ և առաջ կնոջը զրկում է կամքից, ընդունված պատկերացումներից դուրս ընտրության հնարավորություններից, սահմանափակում է կանանց ազատությունը և պատասխանատվության մեծ բեռ ստեղծում նրանց համար։ Ստեղծվում է երկակի ճնշում՝ մի կողմից հասարակության ավանդական սահմանափակումները, մյուս կողմից՝ «սրբության» բարձր չափանիշները:

Այս գծի մեջ էր նաև հաջորդ  արվեստագետի` Ինե Սերգեյանի գործը, որը կոչվում է «Շրջապտույտ»․ այստեղ ևս հղացքի հիմքում էութենական գաղափարներն էին: Գործը տեսողական առումով շատ ազդեցիկ էր` այն մեծ, թափանցիկ ակվարիում էր բաժանված երկու շերտի։ Ներքևի շերտում պառկած էր կինը, որն արվեստագետը ստացել էր կտորներով կարելու և փափուկ նյութով լցոնելու միջոցով։ Իսկ վերևի շերտում, որը ներքևինից էլի առանձնացված էր, ամբողջ մակերեսով մեկ հող էր լցված, որի վրա աճեցված էին բույսեր։ Կինը սպիտակ ու սև երանգների մեջ էր, մռայլ տպավորություն էր թողնում, ոտքերն ու ձեռքերը ծալված էին դեպի վեր: Գործն ուղեկցվում էր հետևյալ գրությամբ․ «Կինը և բնությունը համահեղինակներ են. ինչպես կնոջ արգանդում, այնպես էլ բնության մեջ` հողում, ստեղծվում են նոր կյանքեր՝ սերմից մինչև մեծ բնություն: Եվ այս ընթացքը անընդհատ շրջապտույտի մեջ է»։ Կինն այստեղ ևս, ինչպես նախորդ արվեստագետի աշխատանքի դեպքում, նույնացված էր բնության հետ, նվազեցված մինչև վերարտադրողական գործառույթ և հավակնում էր լոկ կրավորական օբյեկտի դերին։ «Շրջապտույտ» անվանումը ևս խնդրահարույց է դառնում, ենթադրելով «բնական», անփոփոխ վիճակ ու սահմանափակում է սոցիալական փոփոխությունների հնարավորությունը՝ կնոջ դերը ներկայացնելով որպես կանխորոշված։ Այլ կերպ ասած, մայրանալն այստեղ կապված չէ ուղղակի ընտրության կամ հնարավորությունների հետ։

Հետաքրքիր է, որ գործի տեսողական լուծումը կարծես հակասում է կնոջ և բնության՝ «ներդաշնակ» տրամադրությանը։ Ենթագիտակցորեն արվեստագետը կարծես արտահայտել է ճնշվածության վիճակը՝ կնոջ պառկած, կրավորական դիրքը, ծալված ոտքերն ու ձեռքերը, փակ աչքերը, բույսերի «կենդանի», իրական լինելը՝ ի հակադրություն կնոջ արհեստական մարմնի՝ ցուցադրված ցուցափեղկ հիշեցնող տարածքում։ Այս աշխատանքում տեսողական լեզուն ավելի ճշմարտացի է արտահայտում իրականությունը, քան ուղեկցող նկարագրությունը: 

Արվեստագետներից Մարինե Գալստյանի «Ներքին զգացողություններ» գործը երկու պատկերներից բաղկացած գծանկարչական աշխատանք էր, որոնց շուրջ ձեռագրով գրված գրություններ էին: Նրա աշխատանքները նկարագրող գրությունը հետևյալն էր․ «Աշխատանքներում ներկայացված է կնոջ ներքին զգացողությունները և ապրումները, որոնք արտաքին աշխարհը չի տեսնում։ Պատկերված է կնոջ ներքին տագնապների արտահայտման եղանակները։ Երկու աշխատանքներում էլ կա մի կերպար, որը ուղիղ նայում է դեպի դիտողը. այդ կերպարը կնոջ զգոնությունն է»։ Չնայած տեսողական առումով գործը շատ առանձնահատկություններ չունի, սակայն հղացքն ունի որոշակի հետաքրքիր տարրեր: Աշխատանքը կենտրոնանում է կնոջ  ենթակայական (սուբյեկտիվ)  փորձառության վրա՝ առանց արտաքին աշխարհի պարտադրված դերերի, «Ներքին զգացողություններ» վերնագիրն արդեն իսկ հուշում է, որ հեղինակը համամարդկային խնդիրներից փորձում է գալ անհատական խնդիրներին, բացահայտել այն, ինչը սովորաբար մնում է ստվերում: 

Սակայն աշխատանքներին կից գրությունների տպավորությունը մթագնում է ներկայացված աշխատանքի բուն ներազդեցությունը: «Կանայք հաճախ ցույց են տալիս դժվարությունները հաղթահարելու զարմանալի ունակություն․․․», «կանայք, ինչպես բոլոր մարդիկ, ունեն ընդհանուր և անձնային գծեր․․․», «շատ հաճախ հանդիպում ենք կանանց, ովքեր ունեն օգնելու մեծ ցանկություն և դա անում են առանց դիմացինի խնդրանքի կամ առաջարկի»․ սրանք մեջբերումներ են այդ գրություններից, որտեղ բազմաթիվ խնդրահարույց մոտեցումներ կան: Այս ձևակերպումներն ակամայից նսեմացնում են կանանց կարողությունները, ներկայացնելով նրանց որպես միատարր խումբ, իսկ նրանց դիմադրողականությունը՝ որպես անսպասելի երևույթ, անտեսելով անհատական փորձառությունների բազմազանությունը: «Ինչպես բոլոր մարդիկ» ձևակերպումն արդեն իսկ կնոջը դնում է «ուրիշի» դիրքում, կարծես կինը նախ «կին» է, հետո նոր՝ «մարդ»: Գրությունը ցույց է տալիս, որ հասարակությունում դեռ կա կնոջ՝ որպես լիարժեք սուբյեկտի ճանաչման խնդիր:

«Կանայք, խաղաղություն, արվեստ» ցուցահանդեսի մյուս մասնակից արվեստագետի՝ Մերի Մաթևոսյանի «Փախուստ իրականությունից» գործում երկար, նեղ փայտերի վրա նկարված մերկ կանայք էին, որոնցից մեկի գրկում երեխա է։ Աշխատանքն ուղեկցում էր այս գրառումը. «Մերկությունը որպես ազատություն։ Մերկ կնոջ կերպարը այս նկարներում ընդգծում է ազատության գաղափարը` ազատություն արտաքին շերտերից, հասարակական կարծիքից, սահմանափակումներից: Դա ինքնաճանաչման և ինքնաընդունման նշան է, որը հուշում է կնոջ ներքին խաղաղությունը»։ Արվեստագետը մերկությունը հետաքրքիր կերպով կապել է խաղաղության հետ՝ այն դիտարկելով որպես ներքին ազատության և խաղաղության արտահայտություն: Սակայն «Փախուստ իրականությունից» վերնագիրը հակասական է թվում այս պարունակում: Եթե մերկությունը ներկայացվում է որպես ազատություն և ինքնաընդունում, ապա դա ավելի շուտ իրականության հետ դեմառդեմ հանդիպում պիտի ենթադրեր, քան փախուստ: Մյուս կողմից հարց է առաջանում՝ հնարավո՞ր է արդյոք իրական ներքին խաղաղության հասնել առանց հասարակական սպասելիքների վերաիմաստավորման: Չնայած Մերի Մաթևոսյանը խոսում է արտաքին շերտից ազատ լինելուց, որն այս դեպքում հասարակական կարծիքն ու սահմանափակումներն են, նա մինչև վերջ չի կարողացել հարաբերվել իր իսկ նշած խնդիրների հետ, վերլուծել ու ձևակերպել դրանք, հասկանալ որպես կնոջը խանգարող հանգամանքներ և նոր միայն սահմանել պայքարի իր ձևը։ Այսպիսով, տարաբանություն է ստեղծվել՝ փորձելով ազատվել արտաքին շերտերից (հագուստից), արվեստագետն ինքն է ընկել մեկ այլ «շերտի» մեջ՝ փախուստի: 

Մերի Մաթևոսյանի գործում հղացքի առումով հետաքրքիր է խաղաղության թեմայի բացահայտումը։ Կնոջ՝ երեխայի հետ պատկերը տեղադրելով կենտրոնում և նրա գլխին լուսապսակի նմանվող առարկա պատկերելով, արվեստագետն իր գործին ավելացրել է ևս մի շերտ՝ մայրության և խաղաղության կապը, որը հաճախ հանդիպող երևույթ է: Սակայն ի տարբերություն մյուս արվեստագետների, նա իր գրառման մեջ մայրության մասին շեշտադրումներ չի անում, և դա թույլ է տալիս ենթադրել, որ ոչ թե գովերգում է մայրությունը, այլ ավելի շուտ խոսում է ներքին խաղաղության մասին։ Այստեղ Մաթևոսյանը կարևորում է անհատի ապրումներն ու զգացողությունները։ Ներքին խաղաղության արժեքը չի նսեմացվել ավելի մեծ հարցերի ետնապատկերին։ Հատկապես պատերազմական իրավիճակներում մարդկանց հաճախ են մեղադրում անհատական հույզերն արտահայտելու հարցում, իսկ անհատական զգացողությունները, ներքին խաղաղության ձգտումը կարծես դառնում են անկարևոր և նույնիսկ՝ ամոթալի: Արվեստագետն իր մոտեցմամբ ընդգծում է, որ անհատական խաղաղությունն ու բարօրությունը նույնքան կարևոր են, որքան համընդհանուր խաղաղությունը: Ավելին, կարելի է ասել, որ առանց անհատական խաղաղության հնարավոր չէ հասնել համընդհանուր խաղաղության: 

Հաջորդ արվեստագետի, ու նաև ցուցահանդեսի համադրողի՝ Էմմա Դիլանյանի գործն ինչ-որ առումով նման էր Մերի Մաթևոսյանի աշխատանքին. այստեղ ևս մերկ կանանց պատկերների շարք էր։ Արվեստագետի «Նյու» կոչվող շարքն ուղեկցվում էր հետևյալ նկարագրությամբ․ «Կնոջ կերպարը հաճախ բնորոշվում է հարմարվողականությամբ և բազմաշերտությամբ՝ նա կարող է լինել միաժամանակ ուժեղ և փխրուն, խաղաղարար և մարտիկ, սիրող և խստապահանջ։ Այս բազմազանությունը թույլ է տալիս կնոջ կերպարը պատկերել որպես հաշտության և համերաշխության համար կարևոր դերակատար։ Այն ոչ միայն ուսումնասիրում է ֆիզիկական և էմոցիոնալ խոցելիությունը, այլև հաստատում է կանանց ուժն ու տոկունությունը։ Կանանց կերպարը դառնում է հույսի խորհրդանիշ՝ ոգեշնչելով խաղաղ գոյակցության և փոխըմբռնման, նույնիսկ կործանարար՝ հակամարտության պայմաններում»։

Այս գործում կան մի շարք խնդրահարույց մոտեցումներ։ Արվեստագետը փորձում է ներկայացնել կնոջ մի շարք դերեր՝ «ուժեղ և փխրուն», «խաղաղարար և մարտիկ», «սիրող և խստապահանջ»։ Սա կարող է ներառական մոտեցում թվալ, սակայն իրականում վերարտադրում է կարծրատիպային մտածողությունը՝ կնոջը վերագրելով «բնական» խաղաղարարի դեր։ Հատկապես խնդրահարույց է այն միտքը, որ կնոջ «բազմաշերտությունը» նրան դարձնում է «հաշտության և համերաշխության համար կարևոր դերակատար»: Ի տարբերություն Մերի Մաթևոսյանի, որը կենտրոնացել էր անհատական փորձառության վրա, Էմմա Դիլանյանը փորձում է ստեղծել կնոջ ընդհանրական կերպար, ինչը հանգեցնում է ընդհանրացումների և անհատական փորձառությունների անտեսման: Չնայած այս երկու արվեստագետների մոտեցումները նման են՝ երկու դեպքում էլ կիրառված է մերկության մոտիվը, սակայն հղացքի առումով, կարելի է ասել, հակադրվում են միմյանց։

Դիլանյանի գործում կինը ոչ թե որպես սուբյեկտ, այլ օբյեկտ է ներկայացված։ Նա կարծես կնոջից վերցրել է անհատ լինելու իրավունքը և տվել հանրության կողմից պարտադրված կարծրատիպային դերեր։ Ավելին, «մերկացնելով» կանանց, արվեստագետը կարծես նրանց նետել է հանրության դատին` չպաշտպանելու նույնիսկ հագուստի շերտով։ Մերի Մաթևոսյանի գործում մերկությունը ներկայացված է որպես կնոջ սեփական ընտրություն, ինքնազատագրման ձև, մինչդեռ Էմմա Դիլանյանի գործում մերկությունը դառնում է կնոջը խոցելի դարձնող գործիք՝ նրան ենթարկելով հանրային դիտման և դատողության: Այստեղ նորից գործ ունենք կնոջ սրբացման վտանգավոր հետևանքների հետ: Սա հատկապես խնդրահարույց է հակամարտությունների պարունակում, որտեղ կանայք արդեն իսկ բախվում են բազմաթիվ մարտահրավերների: 

Հաջորդ արվեստագետը՝ Կիմա Հարությունյանը, ցուցահանդեսի շրջանակում չորս գործ էր ներկայացրել: Նրա «Կինը և իրավունքը» չնայած էլի պատերազմական պարունակին էր դիմում, սակայն այստեղ թեման ավելի հստակ էր՝ կանանց իրավունքները: «Դեռևս կան մի շարք երկրներ, որտեղ կինը զուրկ է իրավունքից, պաշտպանված չէ օրենքով և ենթարկվում է տարբեր տեսակի բռնությունների։ Սույն խնդիրը սրվում է մասնավորապես պատերազմների ընթացքում։ Այս ամենի գլխավոր պատճառը գենդերային խտրական վերաբերմունքն է»,- ասված էր գործն ուղեկցող նկարագրությունում: Այս գործը կանանց կազմվածքով քանդակներ էր՝, գոտկատեղից ներքև ճաղավանդակով։ Սա ցուցահանդեսի քիչ աշխատանքներից էր, որն ուղիղ կերպով անդրադառնում էր կանանց հանդեպ բռնությանը և նրանց իրավունքներին։ Կանանց կոնքերն առանձնացնելով և դրանք վանդակի մեջ դնելով՝ արվեստագետը տպավորիչ այլաբանության է դիմում, ինչի շնորհիվ դիտողի մտքում միանգամից ծնվում են բռնության հետ զուգահեռներ, ճաղավանդակը մեկնաբանվում է մի քանի կողմերով՝ որպես իրավական սահմանափակումների, հասարակական կարծրատիպերի, ֆիզիկական և հոգեբանական բռնության, կանանց ազատության խոչընդոտների խորհրդանիշ։

Կիմա Հարությունյանի մյուս «Վիրակապ», «Կորուստ», «Մոխրից հառած» աշխատանքներում, ինչպես արդեն ներկայացվածների մեծամասնության դեպքում, շեշտը դրված էր «տուժածի» կարգավիճակի վրա, ինչը կարող է հանգեցնել անզոր զոհի կերպարի ամրապնդմանը: Հարցադրումներն էլ կարծես հռետորական բնույթ ունեն, տրվում են անօգնականության, կրավորական դիրքերից ու չեն առաջարկում գործողության հնարավորություն, իսկ լուծումները բացակայում են կամ մնում են ձևական մակարդակում: Սակայն հարցերի առկայությունն արդեն իսկ լավ սկիզբ է, ինչը հուշում է, որ արվեստագետը փորձում է հարաբերվել խնդիրների հետ: Հարցերը բացում են երկխոսության տարածք, հրավիրում են մտորման և համատեղ որոնումների: Կոնցեպտուալ բնույթի այս գործերը ոչ միայն մնում են թեմայի շրջանակում, այլև ունեն ժամանակային հստակ պարունակ՝ արվեստագետն արտահայտում է հետպատերազմական անմիջական փորձառությունը (այդ թվում՝ անձնական) ցուցահանդեսի տեղի ունենալու պահին, զգացվում է ներկայացվող խնդրի արդիականությունը: Այստեղ պատրաստի լուծումներ չկան, ինչը շատ ավելի անկեղծ դիրքորոշում է անորոշությունների, անցումային, վերականգնման փուլում ստեղծվող արվեստի գործի դեպքում, քանի որ խորքային ու բազմաշերտ խնդիրներին պարզունակ լուծումների առաջարկը կարող է կեղծ լինել ու հակառակ արդյունքն ունենալ:

Կիմա Հարությունյանի բոլոր գործերի ընդհանուր գիծն անդրադարձումն է, իրականության հետ հարաբերվելու տարրը: Նրա գործերը կարծես վերականգնող նշանակություն են ստանում: Նա կարողացել է խոսել իսկապես կարևոր և արդիական հարցերի մասին՝ չնայած երբեմն մնալով այդ հարցերի եզրին միայն։ Այս գործերի գլխավոր խնդիրը, թերևս, գերբացատրված լինելն է, ինչը կարող է նվազեցնել արվեստային տարրը, երբեմն վնասել ստեղծագործության ուժին, ներգործել  գործի բազմաշերտության վրա, նվազեցնել դիտողի ազատ մեկնաբանության հնարավորությունը և գործի հուզական ազդեցությունը: Այնուամենայնիվ, կարևոր է, որ չնայած արվեստագետը դիմում է պատրաստի պատկերների, որոնք գոյություն ունեն մարդկանց մտապատկերում`որպես խորհրդանիշեր, նա չի անցնում կարծրատիպերի՝ պահպանելով նուրբ սահմանը: Ծանոթ խորհրդանիշերին դիմելը, ինչպիսիք են, օրինակ, վիրակապը, մոխրից հառնած թռչունները, ճաղավանդակը, մի կողմից խանգարում է արվեստի գործերի խորությանը և նոր շերտերի բացահայտմանը, մյուս կողմից՝ դիտողին հասկանալի լեզվով կարողանում է փոխանցել գլխավոր ասելիքը:

Ցուցահանդեսի ընդհանուր միտումները, համադրողի աշխատանքը

«Կանայք, խաղաղություն, արվեստ» ցուցահանդեսը՝ ոչ միայն արվեստագետների առանձին գործերի առումով է խնդրահարույց, այլև ընդհանուր ցուցահանդեսի համադրման առումով: Արվեստագետների ընտրությունը և նրանց աշխատանքների, թեմաների ու կիրառվող մեդիաների համատեղելիությունը խոցելի է: Տպավորություն է, թե ընտրությունը չի ունեցել հստակ ու միասնական տրամաբանություն: Աշխատանքները թվում են պատահականորեն հավաքված՝ առանց ներքին կապի, ինչը խոսում է համադրողական մանրակրկիտ մտածված հայեցակարգի բացակայության մասին: Բացակայում է նաև «կանայք», «խաղաղություն», «արվեստ» թեմաների փոխկապակցվածությունը: Հարցադրումների ճակատայնությունը, խորքային վերլուծության բացակայությունը վկայում են այն մասին, որ համադրողը և արվեստագետները, շեշտը դնելով արտահայտչամիջոցների վրա, զոհել են բովանդակային խորությունը: Մինչդեռ այնպիսի արդիական խնդիրների դեպքում, ինչի հայտը ներկայացրել է այս ցուցահանդեսը, տեսողական լեզուն պետք է լիներ օգնող, ոչ թե խանգարող կամ հակասող, գաղափարը պետք է լիներ առաջնային: 

Որոշ գործերի պատերի համար կարմիր գույնն էր օգտագործված, ու ընդհանրապես կարմիրը գերիշխող էր այս ցուցահանդեսում: Չնայած տեսողական  առումով սա գուցե արդարացված մոտեցում էր, ինչը ցուցահանդեսին գրավչություն էր հաղորդում, սակայն խորհրդանշական առումով ոչ միանշանակ էր ընկալվում: Կարմիրը հաճախ զուգահեռվում է պատերազմի, բռնության, արյան ու պայքարի հետ, ինչը հակասական է թվում խաղաղության թեմայով ցուցահանդեսի շրջանակում: Կարմիրը հաճախ կապվում է նաև կանացի սեռականության հետ, և տվյալ պարագայում կարծես վերարտադրում է այն սեռային կարծրատիպերը, որոնք ցուցահանդեսը պետք է որ խաթարեր։ 

«Կանայք, խաղաղություն, արվեստ» ցուցահանդեսում ներկայացված գործերն ու դրանց բովանդակությունը մեծամասամբ զուրկ էին ժամանակատարածքային որևէ հստակ պարունակից և շատ ընդհանրական էին: Անգամ ամենահամընդհանուր խնդիրների մասին խոսելիս անխուսափելի է սահմանել այն հստակ հողը, այն հիմքը, որտեղից ծնվում են արվեստային գաղափարները: 2024 թվականի Հայաստանում կնոջ համար արվեստի միջոցով խաղաղության մասին խոսելը չի կարող լինել վերացական: Երբ ապրում ես շարունակվող պատերազմների ու դրանց հետևանքների, անորոշության, քաղաքական լարվածության մեջ գտնվող երկրում, խաղաղությունը դադարում է լինել զուտ փիլիսոփայական հասկացություն և վերածվում է կենսական անհրաժեշտության: 

Արվեստագետները կարծես փախչում են այն իրականությունից, որում ապրում են՝ փոխարինելով այն ընդհանուր, ծեծված գաղափարներով: Սակայն սա բացարձակ ցուցիչ չէ Հայաստանում կին արվեստագետների կողմից բարձրաձայնված հարցադրումների ու վերլուծությունների մակարդակի առումով։ Հատկապես անկախության շրջանում, ի հայտ են եկել բազմաթիվ կին արվեստագետներ, որոնք հանդգնորեն կոտրել են ու դիմադրել են պահպանողական հասարակության կողմից ձևավորված բանաձևերին՝ առաջ քաշելով նոր ու սադրող խոսույթներ։ Սակայն, ինչպես հուշում է տվյալ նախագիծը, Հայաստանում խնդիր ունենք համակարգային հիշողության բացակայության հետ, երբ 1980-ականներից մինչև 2010-ականների ահռելի արվեստային ձեռբերումները կարծես մոռացվել են և ասպարեզում ներկայացվող նոր նախագծերը սկսում են զրոյական կետերից՝ եղած հիմքերի վրա սովորելու և կառուցելու փոխարեն։ 

ԵՎ այլն

Բայց և սակայն, այնուամենայնիվ