Հայկական անիմացիան՝ կին ռեժիսորների առաջնագիծ

«ՀայՖիլմ» կինոստուդիայի անիմացիայի բաժնում 1980-ական թվականներին օդը լցված էր ազատության ոգով. երիտասարդ «ապստամբ» անիմատորները ֆիլմեր էին նկարում սոցիալական ու քաղաքական սուր խնդիրների շուրջ` օգտվելով հայկական գրականության հարուստ պաշարներից, կերտելով հայկական անիմացիայի լեզուն, որը դառնալու էր ամենաառանձնահատուկներից մեկը Խորհրդային Միությունում: Բաժինը, որը դեռևս 1936-ին ստեղծվել էր աշխարհահռչակ անիմատոր Լև Ատամանովի կողմից, երկրորդ շունչ էր ստացել 1967-ին, շուրջ երկու տասնամյակ տևող դադարից հետո՝ Ատամանովի օգնական և աշակերտ Վալենտին Պոդպոմոգովի ջանքերի շնորհիվ։ Ընդամենը մի քանի տարի անց անիմացիայի բաժինը հիմնովին ամրապնդել էր իր դիրքերը «Հայֆիլմում» և սկսել էր վերելք ապրել Ռուսաստանում կրթված երիտասարդ կադրերի ներհոսքի հաշվին: 

Պատմում են, որ մուլտ-խումբը ոչ միայն ավելի շատ ազատություններ էր վայելում` ի համեմատ հարևան վավերագրական ու խաղարկային բաժինների, այլև զուրկ էր սեռական խտրականության ախտից, որը հայկական կինոարդյունաբերության առավել տխրահռչակ հատկանիշերից էր: Ապացույցը ստեղծագործող կին անիմատորներն էին` Գայանե Մարտիրոսյանը, Լյուդմիլա Սահակյանցը, Աիդա Սահակյանը, Հասմիկ Փոշոտյանը, Էլվիրա Ավագյանը, Նաիրա Մուրադյանը, Ալիսա Քյուրդիանը և այլք: Մուլտ-խմբի բոլոր անդամները միասին աշխատում էին նույն նախագծերի վրա` հանդես գալով միմյանց սցենարների հեղինակներ, բեմադրող նկարիչներ, կինոօպերատորներ. Ալիսա Քյուրդիանն այդ տարիներին նկարահանված անիմացիաների գրեթե կեսի օպերատորն էր, իսկ Նաիրա Մուրադյանը, որը ռեժիսորական առաջին աշխատանքն էր ստեղծելու Խորհրդային Միության փլուզումից հետո, շատ ֆիլմերի բեմադրող նկարիչն էր: Տասնամյակներ տևած ստեղծագործական ակտիվ գործընթացում նրանցից յուրաքանչյուրը ձևավորեց իրեն յուրահատուկ ուղղություն ու ոճ` անհերքելի ազդեցություն թողնելով առնվազն հաջորդող երկու սերունդների աշխարհայացքային, ինչպես նաև գեղագիտական ընկալումների ձևավորման վրա: 

Գայանե Մարտիրոսյանն ամենասկզբից էր որոշել, որ անիմացիա է նկարելու երեխաների համար. այդ տարիներին մանկական ֆիլմեր կամ հաղորդումներ չէին ստեղծվում և բացն անհրաժեշտ էր լրացնել: Առաջին փորձն անելով գծապատկերային անիմացիայում և համահեղինակելով «Երջանիկ ավարտ»-ը (1978) Վլադիմիր Մայիլյանի հետ` Մարտիրոսյանը որոշեց այդուհետ ծավալային անիմացիա (տիկնիկային) ստեղծել։ 

«Ես համալսարանի ռեժիսորական բաժինն էի ավարտել և տիկնիկային անիմացիան ինձ համար շատ հեշտ էր: Առաջին պլանը, երկրորդ պլանն ինձ հասկանալի էին, իսկ տիկնիկներն իմ դերասաններն էին»,- հիշում է ռեժիսորը: 

Ծավալային անիմացիան ուներ իր նրբերանգները. չափազանց երկար ժամանակ էր ծախսվում տիկնիկների և դեկորների պատրաստման վրա, տիկնիկները պատվիրվում էին Մոսկվայից, իսկ դեկորներն արվում էին Հայաստանում: Դրանց տեղավորելու և ամրացնելու վրա օրեր էին գնում, մինչ բեմադրող նկարիչները հետևում էին, որ «հերոսները» չձուլվեն ֆոների հետ, խորություն և գունային հարստություն լինի: Ապա բոլոր տեսարանները նկարում էին ու կադրաբաժանում անում: 

«Եթե օրվա մեջ 5-10 վայրկյան նկարում էինք, կարող էինք համարել, որ մեծ գործ ենք արել»,- բացատրում է Մարտիրոսյանը: Ի հավելումն այս ամենի, բնականաբար, նկարում էին ժապավենով, ինչը նշանակում էր, որ միայն ութսուն մետր նկարահանելուց հետո նյութը կարող էին ուղարկել երևակման ու տեսնել, թե ինչ են ստացել, կա՞ փոփոխության կարիք, թե ո՞չ: Երևակումն անում էին Մոսկվայում…

Մարտիրոսյանի առաջին ծավալային անիմացիան «Իմաստունի երեք խորհուրդ»-ն էր (1981)` հիմնված Հովհաննես Թումանյանի «Անխելք մարդը» հեքիաթի վրա: Առաջին մուլտն առաջացրեց առաջին խնդիրները, քանի որ հեղինակը որոշել էր փոխել թումանյանական ավարտը` արժանանալով թումանյանագետների զայրույթին: Ֆիլմը հրաժարվում էին հաստատել, որովհետև Մարտիրոսյանի «անխելք մարդուն» գայլը չի ուտում և ամեն ինչ խաղաղ է ավարտվում: Հետագայում, երբ Մոսկվան թույլատրեց ֆիլմը միութենական էկրան բարձրացնել, այն ընդունվեց նաև Հայաստանում: Մուլտի ավարտի փոփոխությունը Մարտիրոսյանի մոտեցումն էր՝ երեխաների համար բովանդակություն ստեղծելու պատասխանատու գործում, որը պահպանվելու էր նրա բոլոր մյուս անիմացիաներում: 

«Ոչ թե պետք է երեխաներին հեռու պահել բացասական ավարտներից, այլ չի կարելի նրանց բացարձակ ողբերգություն ցույց տալ,- բացատրում է հեղինակը, — Չարը պետք է լինի, որ իմանանք, թե ինչ է բարին: Բայց բարին պետք է միշտ հաղթի»:

«Հայֆիլմում» կար սցենարական թղթապանակ, որտեղ հավաքված էին ընդունելի սցենարները. ռեժիսորները կարող էին ընտրել իրենց հետաքրքրող պատմությունը և աշխատել: «Չոկո»-ն (1984), որը Մարտիրոսյանը համարում է իր շրջադարձային ֆիլմերից առաջինը, ևս այս թղթապանակից էր և առաջարկվել էր վերջինիս, քանի որ նախորդ ռեժիսորը չէր կարողացել նկարահանել այն: Ամբողջովին գրված լինելով որպես խաղարկային ֆիլմի սցենար` այն պատմում էր փողոցային շնիկի` Չոկոյի մասին, ում հերոսը բերում է տուն, բայց շուտով մատնում անուշադրության` ավելի հետաքրքիր ու «ազնվազարմ» շնով տարվելով: Մարտիրոսյանն ընդունեց մարտահրավերը և ստեղծեց փոքրիկ անիմացիոն խաղարկային ֆիլմ. իրական տուն և սենյակներ, նյարդայնացնող հարևան, «Մասիս» կոշիկի տուփ, որում ապրում է Չոկոն:

«Պատերազմը մեր փողոցում» (1989) ֆիլմը նկարահանվեց Սումգայիթի դեպքերից անմիջապես հետո՝ ի պատասխան տարածվող ատելության ալիքի և ի դատապարտում մոտալուտ պատերազմի: 

«Հարկավոր էր խոսել երեխայի հետ այն մասին, թե ով է թշնամին, ինչպես է պետք ընկալել թշնամու ազգությունը կրող մարդուն»,- ասում է Մարտիրոսյանը: 

Հիմնված Վիլյամ Սարոյանի պատմվածքի վրա` ֆիլմի իրադարձությունները տեղի են ունենում Առաջին համաշխարհային պատերազմի ընթացքում, Ամերիկայում: Երեխաները տխուր և բարկացած են պատերազմի պատճառով, որ սկսել է Գերմանիայի կայզերը և որոշում են ծեծել իրենց բակի տղաներից մեկին, ով գերմանացի է: Վերջում իրենց արարքից ամաչող հերոսն ընդունում է, որ ավելի ատում է այն, ինչ իրենք արեցին, քան թե կայզերին: 

«Շատերն ինձ հետ համաձայն չէին, երբ ավատեցի ֆիլմը,- հիշում է Մարտիրոսյանը,- Բայց երեխաների մեջ ատելություն չի կարելի սերմանել, այն սպանում է մարդուն»: 

Ռեժիսորի երրորդ փուլային ֆիլմը «Տարաշխարհիկներ»-ն է (1991)` յուրօրինակ հակաուտոպիա ուրբանիզացիայի, շրջակա միջավայրի և ապագայի երեխաների մասին, որոնք չգիտեն` ինչ տեսք ունեն կենդանիներն ու հատապտուղները, ապրում են ծնողներից առանձին և ապավինվում են համակարգչին: Թեմայի ընտրությունը կարևոր էր, անգամ փոքր-ինչ հանդուգն. նկարահանումները տեղի էին ունենում տարիներին, երբ չկար էլեկտրաէներգիա, իսկ մարդիկ կտրում էին ծառերը, որ տաքացնեն իրենց տները: 

«Ես միշտ ազնիվ եմ եղել երեխաների նկատմամբ,- ամփոփում է Մարտիրոսյանը,- Սա խաղ է: Եթե երեխան հասկացավ, մտավ խաղի մեջ, նա ամեն ինչ կընկալի: Կասես նրան՝ սա գետաձի է, նա կհավատա, կսկսի սիրել հերոսին ու կգնա նրա հետ: Այդ պատճառով երբեք պետք չի ստել երեխաներին»:

Մարտիրոսյանի հետ գրեթե միաժամանակ «Հայֆիլմ» է ընդունվում նաև Լյուդմիլա Սահակյանցը, որն անիմացիա էր եկել գրականագիտական ու լեզվաբանական կրթությամբ, և սկսել էր աշխատել որպես սցենարիստ: Նրա առաջին նախագիծը երիտասարդ անիմատոր Ռոբերտ Սահակյանցի դեբյուտային «Լիլիթ»-ն էր (1972), ինչը սկիզբ էր դնելու տասնամյակներ ձգվող համագործակցությանն ու համատեղ կյանքին: Մի քանի տարի անց Լյուդմիլա Սահակյանցը նկարեց իր դեբյուտային անիմացիան` «Մկների ժողովը» (1978)` հիմնված Աթաբեկ Խնկոյանի համանուն հեքիաթի վրա: Ֆիլմի փայլուն իրականացված և «Հայֆիլմի» համար չափազանց անսովոր մռայլ ու տագնապալից մթնոլորտը, ինչպես նաև հայտնի դերասանների (օրինակ Մհեր Մկրտչյանի) ոգեշնչված ձայնակատարումները, անմիջապես համակեցին թե՛ պատանի, թե՛ մեծահասակ հանդիսատեսներին՝ վերածելով «Մկների ժողովը» ստուդիայի նշանային գործերից մեկը։ Այս առաջին իսկ ռեժիսորական աշխատանքով Սահակյանցը նախանշեց այն ոճական ուղղությունը, որով շարունակելու է ստեղծագործել հետագա տարիներին` գորշ գույներ, սուր քննադատական և զավեշտային պատում, գրական հիմք` գլխավորապես ոգեշնչված միջնադարյան առակագրությամբ ու քնարերգությամբ, երաժշտության լայնածավալ օգտագործում: 

Թե՛ «Մկների ժողովը», թե՛ հաջորդող մի քանի գործեր գծապատկերային անիմացիա էին. «Հազար ու մի հնարքը» (1981)՝ հիմնված Վարդան Այգեկցու մի քանի առակների վրա, թագավորի մասին էր, որը դուրս է գալիս պալատից` հասկանալու` արդյոք հպատակներն իրեն սիրո՞ւմ են, թե՞ գովերգում են միայն վախի պատճառով: Ավելի հումորային ոճով է նկարված «Արձագանք»-ը (1986)` ըստ Հովհաննես Թումանյանի «Անխելքն ու խելոքը» պատմվածքի. հերոսների տեսողական հակադրությունը, ծաղրանկարային դիմագծերն ավելի են ընդգծում թումանյանական երգիծանքը: Բացառությամբ առաջին անիմացիայի, մյուս բոլոր ֆիլմերի կոմպոզիտորն է եղել Տիգրան Մանսուրյանը, որը համագործակցել է Սահակյանցի հետ նաև «Քարաղ»-ում (1987): «Քարաղ»-ը և «Երազահան»-ը (1989), որոնք արված են ծավալային անիմացիայով, կարելի է դասել հեղինակի առավել հոռետեսական աշխատանքների շարքին: Կրկին ոգեշնչված Այգեկցուց, «Քարաղ»-ը պատմում է գյուղացու մասին, որն ընկնում է դրախտ, բայց այնտեղ չի թույլատրվում խոսել, բողոքել կամ քննադատել: «Երազահան»-ը, հիմնված Մխիթար Գոշի առակի վրա, կանխագուշակում է գալիք հայտնությունն ու աշխարհի վերջը, երբ «երկնքից աղվեսներ էին թափվում, քանց անձրև, և մոտենում են ժամանակներ, երբ մարդիկ չար ու դաժան էին դառնալու գայլերի պես»: Գորշ ու մուգ գույներով պատկերված անիմացիան, որ ուղեկցվում է Ավետ Տերտերյանի երաժշտությամբ, չափազանց իրատեսական է և կրկին հուշում է Սահակյանցի ստեղծագործության փորձարարական ու ավանդազանց ոգու մասին:  

1980-ականների վերջին՝ որպես ազգայնական տրամադրությունների վերելքի արդյունք, հայկական պատկերագրությունը սկսել էր ավելի հաճախ օգտագործվել տեղական անիմացիայում, ինչի օրինակներից է Հասմիկ Փոշոտյանի «Հայոց այբուբեն»-ը (1992), որը պատկերում է վանական Մեսրոպ Մաշտոցին՝ հայերեն տառերը ստեղծելիս: Փոշոտյանն իր գործունեությունը սկսել է որպես բեմադրող նկարիչ և համագործակցել մեկ այլ հետաքրքիր, այժմ, ցավոք, մոռացված անիմատորի` Աիդա Սահակյանի հետ: Նրանց առաջին համագործակցությունը «Երեք հեքիաթ» (1984) անիմացիա-ալմանախի շրջանակներում էր` ստեղծված Վիլյամ Սարոյանի մանրապատումների հիմքով: Այստեղ Փոշոտյանն ու Սահակյանը հեղինակել էին «Մեծ մկնիկ»-ը` մինիմալիստական ու գծապատկերային կարճամետրաժը՝ մեծ ինքնագնահատական ունեցող փոքրիկ մկնիկի մասին: Սակավ գույների օգտագործումը, ուրվագծային պատկերները, իսկ հետագայում նաև անիմացիայի միախառնումը վավերագրությանը, Աիդա Սահակյանի ձեռագրային առանձնահատկություններն էին, որոնք վառ արտահայտված էին հեղինակի «Կանթեղ»-ում (1988) և «Լաբիրինթոս»-ում (1993): Ոգեշնչված հայկական ժողովրդական հեքիաթներից` «Կանթեղ»-ն իր նրբին հերոսների պատմությունն է հյուսում անսահման թվացող մոխրագույն կտավի վրա և համադրում դրանք  իրական կանթեղների տեսարաններով, որոնք կանխագուշակում են ընձեռված ժամանակի ավարտը: «Լաբիրինթոս»-ում վավերագրությունն ավելի մեծ տեղ է գրավում, իսկ ֆիլմն արտահայտում է գոյաբանական ճգնաժամը, որում հայտնվել էր Հայաստանը Խորհրդային Միության փլուզումից հետո:

Վերոնշյալ բոլոր հեղինակներից տարբերվում է Էլվիրա Ավագյանի անիմացիան, որը «Հայֆիլմի» մուլտ-խմբին է միացել 1980-ին: Մի քանի տարի նկարելով Մոսկվայում և աշխատելով Յուրի Նորշտեյնի հետ` ազգությամբ ռուս Էլվիրան տեղափոխվել է Հայաստան և վերցրել ամուսնու` օպերատոր Գագիկ Ավագյանի ազգանունը: Ի տարբերություն մյուս անիմատորների` Ավագյանի ստեղծագործությունները ոգեշնչված չէին հայկական գրականությունից և ռուսական անիմացիոն դպրոցի օրինակներ էին, ավելի գունավոր ու կոլաժային էին, հիմնականում երեխաների համար։ «Հսկան, ով երազում էր ջութակ նվագել» (1987) ֆիլմում հսկան չափազանց մեծ ու անշնորհք ձեռքեր ունի ջութակ նվագելու համար, բայց շուտով գտնում է իրեն ավելի հարմար երաժշտական գործիք և դադարում տխրելուց: «Ամենահարմար, ամենագեղեցիկ տունը» (1992) կրիայի և նրա տան` պատյանի մասին է, ինչը ծաղրի պատճառ է անտառի մյուս գազանների համար: Ֆիլմի ավարտին, իհարկե, գազաններն ընդունում են, որ կրիայի տունն ամենահարմարն է և գեղեցիկը: Լինելով նկարչուհի` Ավագյանը նաև աշխատել է որպես բեմադրող նկարիչ մի շարք ֆիլմերում, օրինակ` Գայանե Մարտիրոսյանի դեբյուտային «Իմաստունի երեք խորհուրդ» մուլտում: Խորհրդային միության փլուզումից և «Հայֆիլմի» գործունեության դադարից հետո Ավագյանը վերադարձել է Ռուսաստան և շարունակել ստեղծագործել այնտեղ:

Հայկական անիմացիայի ավելի ազատական և ներառական մթնոլորտն էականորեն նպաստում էր, որ հենց այս ոլորտում հայտնվեն կինոարտադրությամբ հետաքրքրվող երիտասարդ կին ստեղծագործողները։ Նառառա (Նաիրա) Մուրադյանը «Հայֆիլմին» է միացել 1970-ականների վերջին. չափազանց երիտասարդ, բայց վստահ, որ ուզում է զբաղվել անիմացիայով, հարցազրույցին հետը տարել էր սիրուն նկարներ ու մերկ մարմինների մի քանի գծապատկերներ: Հավանության արժանացան մերկանկարները և տասնյոթամյա Նաիրան ընդունվեց մուլտ-խումբ: Առաջին մեծ նախագիծը, որ վստահվեց Մուրադյանին, Լյուդմիլա Սահակյանցի` Այգեկցու առակների հիման վրա արված ֆիլմի նկարչությունն էր («Հազար ու մի հնարքը»): 

Երեսուն տարի անց, երբ «Հայֆիլմն» այլևս գոյություն չուներ, Մուրադյանն արեց իր առաջին ռեժիսորական քայլերը` հեղինակելով պոետներին նվիրված փոքրիկ շարք «Շողակաթ» հեռուստաընկերության համար (2000): Նրա ոճը տարբերվում էր մինչ այդ ստեղծված հայկական անիմացիաներից. դրանք շարժվող կոլաժներ էին, որոնք մասնիկ առ մասնիկ հավաքվել էին թերթերից, գրքերից և ամսագրերից: 

«Ես չէի մտածել, որ կարելի է էջերը սկանավորել ու հերոսներին թվային ծրագրով կտրել-առանձնացնել: Ալբոմներից, գրքերից մկրատով կերպարներ էի կտրում: Էդպես լիքը գիրք փչացրի, հետո սկսեցի էջերը սկանավորել»,- հիշում է ռեժիսորը: 

2012-ին Մուրադյանը ստեղծեց իր առաջին մեծ անիմացիան` «Բալետ»-ը, որը դժբախտ ընտանիքի ու բռնության պատմություն է: Արված նույն կոլաժային ոճով` այն այլաբանորեն քննում էր Հայաստանում տիրող քաղաքական վիճակն ու անխուսափելի լճացումը: «Բալետ»-ից հետո ռեժիսորը վերադարձավ յուղաներկին ու հաջորդող բոլոր ֆիլմերը` «Մարգոս ու Մարգոս» -ը, (2017), «Կիկո»-ն (2018), «Նոր տարի»-ն (2018), «Ֆիրդուս»-ը (2020), «Թևավորը»-ն (2021) արդեն նկարված էին ձեռքով: 

«Այսպես, իհարկե, գործընթացն ավելի երկարատև, բայց արդյունքն ավելի գոհացնող է, վերապահություն չունես, որ կարող էիր ավելի լավ անել,- բացատրում է Մուրադյանը,- Ինչքան կարողացել ես` արել ես»: 

Յուրահատուկ են նաև գույները, որ ընտրում է ռեժիսորը. դրանք երբեք վառ ու հագեցած չեն, միշտ ներդաշնակության մեջ են գտնվում արտաքին աշխարհի հետ: 

Բազմազան են Մուրադյանի ոգեշնչման աղբյուրները. եթե կոլաժային գործերում ակներև էր Սերգեյ Փարաջանովի ազդեցությունը, ապա մյուս գործերը ստեղծվել են երաժշտության, գրականության ու պոեզիայի, կինոյի տպավորություններից: «Մարգոս ու Մարգոս» -ը, բացի հիմնված լինելուց արևմտահայ բանաստեղծ Զարհատի բանաստեղծության վրա, համագործակցություն է Տիգրան Համասյանի հետ և ոգեշնչված է նրա երաժշտությունից: «Կիկո»-ն ևս Զարհատի ստեղծագործություններից է, գրական հիմք ունի «Նոր տարի»-ն: Ռեժիսորը պնդում է, որ իր գործերում ամենից ուժեղ ազդեցություն ունի կինոն, քանի որ այն է ձևավորում ռիթմի զգացողությունը: 

«Բայց, իհարկե, ամենաշատը երաժշտությունն է ոգեշնչում, ամենաքիչը` կյանքը»,- կատակում է Մուրադյանը: 

Այնուամենայնիվ, հեղինակի ամենագեղեցիկ ու հուզիչ անիմացիաներից մեկը` «Ֆիրդուս»-ը, ամբողջովին հիմնված է վերջինիս հիշողությունների վրա և վերարտադրում է նրա մանկության թաղամասը: Նույն շարժառիթը, որ կրկնվում է հեղինակի գրեթե բոլոր անիմացիաներում, թռչելն է: Դրա ոգեշնչանքը ռեժիսորի երազներն են. դեռևս մի քանի տարի առաջ չկային երազներ, որտեղ նա չթռչեր:

Այս պահին Մուրադյանն աշխատում է նոր անիմացիայի վրա` «Կուտակային ամպեր»-ը, որը պատրաստ կլինի 2023-ի հունիսին: Ամփոփելով իր ստեղծագործական ուղին ներկա պահին, հեղինակը եզրակացնում է, որ միշտ լավ է, երբ նոր աշխատանքը տարբերվում է այդ ժամանակվա մյուս անիմացիաներից իր նորությամբ, քանի որ արվեստում ամենակարևորը նորությունն է: 

«Կրկնողությունը վարպետություն է, իսկ նորությունը ոչ թե հատուկ ես անում, այլ այն դեպքում, երբ նոր բան ես տեսել ու խոսում ես դրա մասին,- ասում է Մուրադյանը,- Ես սիրում եմ, երբ ամեն կադր ինձ համար նորություն է, որպեսզի հաճույք ստանաս, ասես նոր գիրք ես կարդում կամ ֆիլմ նայում»: 

Հայկական կինոժառանգությունը կապված է տասնյակ անունների հետ, բայց շատ հաճախ հիշատակվում են միայն մեկ-երկու աշխատանքներ` արված ժամանակի հսկաների կողմից, իսկ մյուսների ֆիլմերն անուշադրության են մատնվում ու մոռացվում: Դրա ապացույցն է նաև կին ստեղծագործողների՝ մինչ օրս պատշաճ չգնահատված և չուսումնասիրված ահռելի ներդրումը հայկական անիմացիայի զարգացման գործում։ Հոդվածում քննարկված անիմացիոն ֆիլմերի մեծամասնությունն արվեստի յուրօրինակ գործեր են` արժանի ոչ միայն ուշադրության, այլև առանձնակի հպարտության: Ուսումնասիրելով այս բնագավառը` հասկանում ենք, որ անիմացիոն դաշտը եղել է ներառականության, նորարարության և համեմատական ազատության այն կղզյակը, որտեղ կին ռեժիսորները ոչ միայն հնարավորություն են ունեցել որոշակի մասնակցություն ունենալու, այլև ակտիվորեն ձևավորել են արվեստի այդ միջոցի տեղական ավանդույթներն ու տեսլականները։ Այդ հանգամանքն օգնում է հիմնովին կոտրել հայ կինոյի պատմության շուրջ ձևավորված կարծրացած, հայրիշխանական պատկերացումները և նորովի դիտարկել անիմացիոն ֆիլմի նշանակությունը հայ արդի մշակույթի համատեքստում ընդհանրապես։ 

Անիմացիոն ժառանգության մեջ կանանց դերի վերանայումը հատկապես կարևոր է թվում վերջին տարիներին, երբ հայկական ժամանակակից անիմացիան սկսում է ակտիվանալ և մեծ հաջողություններ գրանցել միջազգային ասպարեզում՝ հենց կին ստեղծագործողների աշխատանքի շնորհիվ։ Միջազգային լայն արձագանք ստացած՝ Իննա Սահակյանի «Արշալույսի լուսաբացը» (2022), Լիլիթ Ալթունյանի «Երբ ես տխուր եմ» (2022) ֆիլմերը, ինչպես նաև անիմացիոն ֆիլմերի պրոդյուսերներ Արմինե Հարությունյանի, Արմինե Անդայի և Սուսաննա Խաչատրյանի ակտիվ գործունեությունը վկայում են անիմացիոն դպրոցի ակնբախ վերածնունդը, վառ կերպով ապացուցելով հայկական անիմացիայում՝ կանանց հիմնային և շարունակական առաքելության մասին:

ԵՎ այլն