Ճարտարապետության ժամանակը կրկին. մաս 2

«Ճարտարապետություն գոյություն չունի. գոյություն ունի ճարտարապետության ստեղծագործություն»

Լուի Կահն

Նախքան տեղական պարունակին անդրադառնալը՝ նշենք, որ այսօրվա ճարտարապետությանն այս կամ այն կերպ առնչվող խոսակցությունների մեջ աշխարհում ակնառու են տարբեր հուներ՝ լինի ետքովիդյան խմբագրումների բերումով, բանկային ոլորտի հետ նոր տիպի համագործակցության և քաղտնտեսական հրամայականների գիտակցմամբ, բնապահպանական առաջնահերթությունների կամ տեխնոլոգիական հրատապության և հնարավորությունների թելադրանքով՝ մի կողմից շինարարական, մյուս կողմից՝ ճարտարապետական նախագծման ու կրթական առումներով։  

Մի շարք այլ ոլորտների աշխատողների պես՝ ճարտարապետների ձգտումն ավելի հասկանալի լինել հանրությանը և առաջին հերթին հանրության պահանջներին իրենց արածն ավելի համապատասխանեցնել՝ տարիներ առաջ արդեն ամբոխահաճության մոտալուտ ծավալման հստակ հայտանիշն էր: Այս առումով հատկանշական է, օրինակ՝ բավական երիտասարդ տարիքում համբավ ձեռք բերած Բյարքե Ինգելսի (Bjarke Ingels) 2014-ին տված հարցազրույցը՝ «Խորհուրդ երիտասարդ ճարտարապետներին», ուր նա համարում է, որ ետարդիական (postmodern) կամ ապա դեկոնստրուկտիվիստական կոչվող ճարտարապետությունները պարփակված էին իրենց մասնագիտական խոսույթի պղպջակում, որից պետք է հրաժարվել հանրության հետ ավելի անմիջական, արդյունավետ հարաբերման համար:   

Ուշագրավ է, որ իր ղեկավարի՝ լրագրությունից ճարտարապետությանն անցած և ընթացիկ քաղաքական օրակարգերին մեծապես հետամուտ, հռչակավոր Ռեմ Կուլասի հետ շփմանը հղելով՝ դա ասում է ոչ թե, ենթադրենք, արդիականության, այլ՝ ետարդիական շրջանի առնչությամբ, որը ճարտարապետության մեջ արդեն իսկ որոշակի նահանջ՝ տուրք էր հանրայնորեն յուրացված ավանդական շարժառիթների ճնշմանը` դրանց հեգնական, եթե ոչ ցինիկ վերադարձով: Ինչ վերաբերում է դեկոնստրուկցիային, ապա այն առաջադրած Պիտեր Էիզենմանի խոսքով՝ ետարդիականը հաղթահարելու կոչված հայեցակարգային այդ ուղին, հակառակ Ինգելսի նկատած մեկուսացման, հանրահայտ Ժակ Դերիդայի ֆրանսալեզու փիլիսոփայության հետ Նյու Յորքում հիմնված այդ ճարտարապետի ամենասերտ համագործակցության պտուղ էր, չնայած ֆենոմենոլոգիայի նկատմամբ նրանց տարբեր դիրքերին: 

1987-1988 թվականներին Ջոզեֆ Ջիովանիի՝ ճարտարապետություն ներմուծած «դեկոնստրուկտիվիզմ» եզրը Նյու Յորքի համանուն ցուցահանդեսից հետո լայնորեն ընկալվում է որպես ոճ և տարածվում մասնակիցների վրա, որոնք, անկախ ընդունեին կամ Ֆրենք Գեհրիի պես մերժեին այդ պիտակը, ոչ միայն կարևոր են համարել առաջապահ կերպարվեստի, երաժշտության և արվեստի այլ դրսևորումների ազդեցությունն իրենց վրա, այլև համագործակցել են արվեստների համապատասխան գործիչների հետ։ Ասվածից կարելի է ենթադրել, որ խնդիրը, չնայած բարձր ու ցածր կոչված արվեստների տարազատումը հաղթահարելու ետարդիականի, մասնավորապես փոփարտի նպատակային փորձերի, այնուամենայնիվ, եթե չասենք ցածրից՝ գործի ավելի լայնորեն մատչելի լինելուն է վերաբերում: 

Ճարտարապետության համար իրավիճակն ավելի տխուր է դառնում, երբ պատվիրատուի դերը հետզհետե, ավելի հաճախ ստանձնում են կառուցող-կառուցապատող կազմակերպությունները, քանի որ որոշիչ են դառնում առավելապես շինարարության ծախսերն ու շահույթը, այլ պարագայում պատվիրատուի՝ դրանից տարբեր հետաքրքրությունների փոխարեն: 

Ընդգծենք, որ խոսքն այստեղ բռնատիրական որոշ երկրների կառավարողների կամ որևէ հզոր պատվիրատուի կամքով, անգամ նրա որևէ սխեմատիկ էսքիզով առաջնորդվող, ասենք, Դուբայի նախագծողների կամ Ցեզար Պելլիի պես գլխավորապես առևտրային պատվերներով նշանակալի հաջողությամբ ասպարեզում հայտնի գործիչների մասին չէ, որոնց պակասը երբևէ չի եղել և չի լինում, առավել ևս՝ տեսակարար ցածր գների պայմաններում, այլ՝ արմատական ճարտարապետությանը հետամուտ ենթակաների մասին է: 

Գլամուրը բնորոշվում է պատվիրատուների, արտադրության մեծ ու փոքր կազմակերպիչ-վարչարար պատասխանատուների միջամտությամբ իրենց չվերաբերվող մասնագիտական, ստեղծագործական գործընթացներին: Բռնատիրական հասարակությունում դա կարող էր ծավալվել, օրինակ՝ կուսակցության «շինարար» առաջնորդի եռանդի հետևանքով, միապետական կամ նման ռեժիմներում՝ ծագմամբ արտոնյալ անձանց, իսկ քիչ թե շատ ժողովրդավարական համակարգերում՝ օդիոզ անձանց և իրենց դրամագլխով ինքնադրսևորման ծարավ պատվիրատուների, ինչպես նաև ամենատարբեր մակարդակների համակարգողների, եթե անգամ օրինականության սահմաններում, միևնույնն է՝ կամայական, անհարկի ակտիվ միջամտության հետևանքով: Վերջինի օրինակ է արդեն կայացած, օրինապես հաղթող ունեցող պատշաճ կազմակերպված մրցույթից հետո կրկնական մրցույթներ անցկացնելը նախնական առաջադրանքի այս կամ այն հատվածի համար, որով աղճատվում կամ ոչնչացվում է նախագիծը, ընդ որում՝ նախապես հանձնարարական տալով հանձնաժողովին միայն թվանշաններ դնել իրենց կողմից գնահատման դիտանկյունների վերաբերյալ… և այլն: 

Հոլանդական MVRDV մեծահամբավ արվեստանոցի ղեկավար Ուինի Մաասի (Winy Maas) շատ առաջարկները և ելույթները վկայում են նախագծման մեթոդաբանության մեջ ոչ միայն քաղաքաշինական կանոնակարգման, այլև պատվիրատուի և սպառողի՝ ճարտարապետությանը վերաբերող պատկերացումների, անգամ քմահաճույքների անմիջական՝ գրեթե ուղղակի ներգրավման մասին՝ որպես մեթոդ կամ հնարք, կարելի է ասել: Այս արվեստանոցի կողմից բնակչությանը քաջ հայտնի շինությունների պատկերների խաղարկումը կարելի է տեսնել մի շարք դեպքերում, օրինակ՝ հայրենի Հոլանդիայում Շխեյնդել (Schijndel) տեղի ավանդական տիպի ագարակատան արտաքին ծավալի ուղղակի խոշորացված վերարտադրությունը բնօրինակին հղող ֆոտոկոլաժով՝ ապակեպատ մետաղե հիմնակմախքի վրա: Ապա Սեուլի Ինչեոն օդանավակայանի մոտակայքում զվարճալիքների կենտրոնի շենքերը, ուր ֆիբրոգլասով ամրանավորված և ներկված բետոնի վրա դաջված են հարակից շենքերի պատկերները: Կարելի է նշել նաև Ռոտերդամում կառուցված հայտնի թանգարանի թասաձև շենքի ամբողջական հայելային կոր մակերևույթը, որտեղ արդեն անմիջականորեն է արտացոլվում շրջակա միջավայրը, կամ, ասենք, Էինհովեն քաղաքում ցուցադրված բազմաբնակարան կառուցվածքի (W)ego գաղափարը, որտեղ փորձ է արվում մի կողմից՝ հնարավորինս ապահովել և համատեղել սեփական բնակարանների վերաբերյալ տերերի տարբեր քմահաճույքները փոփոխական մի հորինվածքում, մյուս կողմից՝ տարածքից տարածք ներթափանցումով ամենասերտ համակեցություն կազմակերպել նրանց համար:

Այս թիմի օգտագործած հանրածանոթ պատկերաշարի մեջ ճանաչելի է Նյու Յորքում համաշխարհային առևտրի կենտրոնի՝ շատերի համար անմոռանալի պայթյունի տեսարանը՝ Սեուլի համար նրանց առաջարկած, պիքսելատիպ ոճավորմամբ «Ամպ» կոչվող նախագծում: Աստիճանական անցումների այդպիսի ոճավորման նրանք դիմել են բազմաթիվ նախագծերում: Ավելի խոսուն են երկթեք տանիքով տնակի կարծրատիպային պատկերի բազմակի կիրառումները ոչ միայն այս թիմի բազմաթիվ գործերում, այլև ամենատարբեր միջավայրերում շատ ուրիշների, մասնավորապես վաստակաշատ Հերցոգ և դե՛ Մեուրոն (Herzog & de Meuron) խմբի կողմից: 

Ժակ Հերցոգը Համբուրգի ֆիլհարմոնիայի շենքի իրականացման արտակարգ հաջող, բայց իրենց բավականին ծանր փորձի հիման վրա ոչ միայն իրավամբ հատուկ կարևորում է ժողովրդավարական հասարակության մեջ մեդիայի և հանրային քննարկումների դերը նախագծի առաջխաղացման գործում, այլև հաջորդ անգամ, իր խոստովանությամբ, գուցե արդեն այդ փորձի բերումով նախագծային նախնական կերպարն իսկ պայմանավորում է հանրային լայն ընկալելիությամբ՝ կարծրատիպերով, մասնավորապես Բեռլինում Քսաներորդ դարի թանգարանի մրցութային նախագծի և այլ պարագաներում: Դժվար կլիներ նման բան պատկերացնել նույն քաղաքում հենց այդ մրցութային շենքին հարակից տարածքում գտնվող քսաներորդ դարի հանրահայտ կառույցների և դրանց մոդերնիստ հսկա ճարտարապետներ Հանս Շառունի և Միս վան դեր Ռոհեի առնչությամբ, որոնց նորարարությունները, եթե չասենք՝ միանգամայն անակնկալ էին հանրության համար, ապա, փաստացի, արմատապես խարխլում էին եղած կարծրատիպերը:

Ավելորդ չէ հիշել, որ դարաշրջանները, ի վերջո, նշանավորվում են ոչ թե տվյալ ժամանահատվածում հիմնահոս արտահայտաձևերով, այլ՝ թեև համաստեղությունների պես փնջերով ի հայտ եկած, բայց տարածում գտածից բավական տարբեր քիչ ու բացառիկ նվաճումներով, որոնք մեծամասամբ չէին էլ կարող ենթադրված լինել պատվիրատուների կողմից: Եթե դրանք ուրացվում՝ ընդհանուր տեղ են դառնում, ապա իրենց ընծայումից երբեմն տարիներ, եթե ոչ տասնամյակներ կամ հարյուրամյակներ անց: Պատվիրատուների մեծությունն էլ այդ անհայտն արտոնելու և տեր կանգնելու մեջ է:

Հասկանալի է այն արտաքին բացատրությունը, թե պատմաքաղաքական պարունակն է որոշիչ այս տարբերության մեջ՝ այն, որ խոշոր իրադարձություններն են բերում արմատական փոփոխության հրամայականներ, այլապես համեմատաբար անվրդով ժամանակաշրջաններում վերախաղարկվում են հայտնի մոտիվները: Ընդ որում, ոճային կերպով վերադարձվում են ոչ միայն ավանդական տեսքերը, այլև՝ կարծես չարախինդ հեգնանքով, ոգեկոչվում են դրանց հակադրվող արդիական նմուշները՝ որպես չեզոքացված ոճավորում՝ անընդունակ առաջընթաց զարգացման:

Այս առումով դժվար չէ նկատել, որ անկախ պատմական վայրիվերումների թափից՝ ճարտարապետական մեծ հաշվով նշանակալի նվաճումները քիչ հավանական են ցածր տնտեսական, տեխնոլոգիական և հոգևոր գոյատևման միջավայրերում՝ տեղական ուժերով, արտաքին արդյունավետ ազդեցության անբավարարության պայմաններում: Այդ ազդեցության աճն առաջին հերթին կարող է հանգեցնել գալիքի հետ կապված էյֆորիկ պաթոսի, որի օրինակն է ապագայապաշտության ծավալումը Եվրոպայում՝ ի դեմս Իտալիայի և Ռուսաստանի՝ համեմատաբար ոչ առաջատար քաղտնտեսական պայմաններում: 

Գիտատեխնիկական զարգացման հետ կապված բնակչության հույսերն ուսումնասիրող որոշ սոցիոլոգիական հետազոտությունների համաձայն՝ ճապոնացիները զգալիորեն պակաս լավատես են, քան, ասենք՝ աֆրիկյան երկրների բնակիչները: Ի դեպ, բարձր տեխնոլոգիական հնարավորություններ և որակավորում ունեցող կազմակերպությունները ձգտում են հնարավորինս բնական միջոցներով իրականացնել կառույցների կենսապահովումը, մինչ ցածր որակավորման պարագայում այսօր, անփութորեն կիրառվում են էներգատար, արհեստական համակարգեր: 

Իրադարձությունների լարվածության և քաղտնտեսական իրավիճակների վերադրմանը համապատասխան կարելի է տարազատել ընդհանուր առմամբ հետևյալ միտումները. այլ ոլորտների հետ համագործակցությամբ մասնագիտական մարզն ու դրա սահմանները վերանայելով ստեղծագործելու և զուգահեռաբար հակառակը՝ եղածում խորանալով պեղելու, հետազոտելու և արվեստի պատմաբանի պես ժողովելով, անցյալը խաղարկելու ծրագրերը: 

Լուի Կանի՝ որպես բնաբան մեջբերված միտքը, թե «Ճարտարապետություն գոյություն չունի. գոյություն ունի ճարտարապետության ստեղծագործություն», վկայում է նրա նոմինալիստական՝ ազատական դիրքորոշումը, կարելի է ասել՝ «ճարտարապետություն» եզրը որպես հոգնակի մեկնաբանելու մտադրությունը, այն այլևս ազատագրելու միասնական գաղափար լինելուց և այդ տոտալիզացիայի առաջադրած պարտավորություններից: Գործերին ներհատուկ տրամաբանությունից են բխում դրանց գնահատման չափանիշները, հենց դրանց կայացածության աստիճանի գնահատման սկզբունքները և խմբավորման, դասակարգման հնարավորությունները:

Օգտվելով առիթից՝ կրկին ընդգծենք, որ արվեստի` հենց ճարտարապետական բուն գործն է ենթական, այսինքն՝ ճարտարապետության սուբյեկտը հենց գործն է, ոչ թե այդ գործի փաստացի հեղինակը կամ պատվիրատուն, սպառողը կամ ուրիշ ատյանները: Այս դերակատարներն այնքանով են համապատասխան իրենց կոչմանը, որքանով կարողանում են տեղ տալ բուն ճարտարապետական գործի կայացմանը, ընկալել դրա նշմարելի ու աննշմարելի պահանջները, միտումները, ապահովել դրանց դրսևորումը՝ պաշտպանելով անհարկի, պատահական ազդեցություններից:

Անցյալ դարի 60-ականներին ասպարեզ իջած Ֆլյուքսուս նեոդադաիստական խմբի արվեստագետ Նամ Ջուն Պայկի «արվեստն ինքնարտահայտում չէ, այլ՝ փոխվելու հնարավորություն» բանաձևը չեղարկում է տեղական մեդիայում հաճախ նկատվող այդպիսի ստեղծագործությունն ինքնարտահայտում որակելու սովորությունը: Այդ փոփոխությունը տեղի է ունենում սեփական անհամբեր կամքն ու վարժվածությունը, նաև հմտություններն առկախելով, ընթացիկ գործի անգամ նվազագույն շշուկին առավելապես ուշադիր, դրա թելադրանքին ենթարկվելու պատրաստակամության և ընդունակության շնորհիվ: 

Դիմադրությունը, այսինքն` ներքին ինքնահոս ճնշմանն ընդդիմանալը, ըստ ժիլ Դելյոզի, նաև՝ Ջորջիո Ագամբենի, հենց ստեղծագործական ակտն է, ինչը նրանցից մեկ դար առաջ հայտնի գերմանացի մտածողը սահմանում էր որպես մաքուր կամ զուտ հայեցողություն: Այս, որոշ առումով անպաշտպան դարձնող և հոգածություն պահանջող վարքը, իհարկե, առաջին հերթին վերաբերում է հեղինակ դառնալու հավակնորդին, վկայում նրանց մասնագիտական որակը, մինչ պատվիրատուի խնդիրն է իր շրջապատի ազդեցությունը հաղթահարելով՝ ջանք և ժամանակ չխնայել առաջադրելիք պատվերին պատշաճ մասնագետ գտնելու համար, այլ ոչ թե ենթարկվել միջավայրի պատահական առաջարկին, որը նույնիսկ շուկայական առաջնահերթություններով չէ լիովին թելադրված:

Ըստ այդմ, պատվիրատուի համար մեծ հավանականությամբ խնդրահարույց կարող է լինել նախագիծը հաստատողի կամ կատարողի, այսինքն՝ շինարարի առաջարկը ճարտարապետի թեկնածության վերաբերյալ, փոխանակ մասնագիտական պատշաճ մրցույթների կամ արդեն իսկ նրա գործով բավարարված մեկ այլ պատվիրատուի երաշխավորության, եթե փորձագիտական վստահելի գնահատականի լուրջ պակաս կա տվյալ հանրության մեջ: Փորձագետ ասելով նկատի ունեմ իրազեկ, ցանկալի է՝ փորձառու ճարտարապետների, որոնք արդեն չեն մասնակցում արտադրությանը, այսինքն՝ գործնականում ենթակա չեն մասնագիտական մրցակցության կրքերին: 

Ճիշտ ընտրության չկատարելու՝ թերանալու պարագայում ինքնահաստատման կարոտ պատվիրատուն, մեղադրելով ում հասնի, ավելի է հակվում սեփական միջոցներով սիրողական ինքնագործունեության, որի տխուր հետևանքները, ամբողջ ձգտմամբ և ինքնաներողամտությամբ հանդերձ, ինքն անգամ լիովին կդժվարանա ուրանալ անկեղծորեն: Պատվիրատուի դերն ավելի մեծ է քան նախագծողինը: Նրա գործն է գտնել կամ, չլինելու դեպքում կրթության տալով ապահովել վերջինին, նրա գործն է տեր կանգնել ստեղծագործությանը՝ կայացնել այն, ապահովել, պետք եղած դեպքում, գործի փորձարարական, հետազոտական մասը և վերջին հաշվով նաև պահպանել: Լավ պատվիրատուն ավելի հազվադեպ է քան նախագծողը: Նույն հեղինակը տարբեր պատվիրատուների մոտ արտահայտման տարբեր հնարավորություններ է ստանում և համապատասխան տարբեր մակարդակի արդյունք է տալիս: 

Նախագծի համար առաջադրանքի ձևավորումը, ինչպես նաև շինարարի ընտրությունը նախօրոք ընտրված ճարտարապետի հետ համատեղ, օգտակար է պատվիրատուի գործի համար: Այստեղ այս ամենին այսպես՝ գոնե շատ հպանցիկ անդրադառնալու կարիքը թելադրված է ներկա անվստահության մթնոլորտով, որը հետևանք է շուկայում տիրող անպատասխանատու արկածախնդրության և դրա խորը պատճառների: Առավել ևս, որ համաշխարհայնացման պայմաններում էլ, ակնհայտորեն, սովորության բերումով դեռ աշխարհ կոչվածը բնավ համասեռ չէ ամենատարբեր առումներով, այսինքն՝ ժամանակների, ժամանակաընթացների տեսակետից, և ճարտարապետական գործունեության պարունակները շատ տարբեր են, անգամ եթե հեղինակների առանձնահատկություններն անտեսենք: 

Իհարկե, խոսքն այն մասին չէ, որ այսօր ճարտարապետություն բառը ոչ միայն տարբեր իմաստներով, այլև տարբեր նշանակություններով է կիրառվում տարբեր պարունակներում՝ սկսած, օրինակ, թվանշանային տիրույթում՝ ծրագրավորման մեջ ուղղակիորեն համակարգող և նախորոշող գործառույթներից մինչև քաղաքական հարաբերությունների դրվածքը նշող համակարգումը: Միայն ասենք, որ ամբոխահաճությունը և ճնշումը ցածից, որի մասին խոսք եղավ սկզբում, հետևանք են քաղաքական ճարտարապետության ռազմավարությունների, որոնք վկայում են կառավարման կարողությունների տկարությունը: 

Խոսքը, թեկուզ, շինարարությանն առնչվելու առումով վերջերս հաճախ տեղեկատվական բլոկ կոչվածին է վերաբերում: Նման անվանումը բոլորովին հուսադրող չէ մասնագիտության ապագայի տեսակետից, որը, ի թիվս այլ ինքնաշխատ գործունեությունների, վտանգված է, եթե չգտնի իրոք ստեղծարար ներուժ իր կոչմանը համապատասխան և դիտարկվի առավելապես որպես օպտիմիզացնող գործառույթ: Ներկայում, օրինակ, միայն Միացյալ Նահանգներում կառույցների մոտ 70-80 տոկոսն իրականացվում է առանց ճարտարապետի մասնակցության:

Չիլիից Պրիցկերի մրցանակակիր Արավենան (Alejandro Aravena) ոչ այնքան անդրադառնում է կարծրատիպերին, այլ ավելի հեռուն է գնում նախագծերում տեղաբնակ համայնքի պատկերացումների հետ աշխատելու մեջ, ընդհուպ՝ կոլեկտիվ համահեղինակային համագործակցություն: Բանը, տվյալ դեպքում, այլևս սոցիոլոգիական հարցումների հիրավի կիրառման սահմաններում չէ, այլ մասնագիտության չեղարկման մարտահրավեր է, եթե ճարտարապետի անելիքը չի ընկալվում միայն որպես նախագծային փաստաթղթերի իրավական ապահովում: Հետաքրքիր է, որ 20-21-րդ դարերի մի շարք ամենաառաջնակարգ հեղինակների պես չունենալով բարձրագույն մասնագիտական կրթություն՝ Արավենան կյանքից կտրված եզրերի, գաղափարների համար քննադատում է ակադեմիական խոսույթը: Բայց տպավորություն է, որ սոցիալական հարցերով մտահոգ՝ նա պարզապես մերժում է մասնագիտական բառապաշարը՝ դրա բովանդակությունը, այնուամենայնիվ, վերարտադրելով այլ՝ ենթադրաբար ավելի հանրամատչելի խոսքով:

Ի տարբերություն ներկայացվածի՝ իրենց գործի սոցիալական դիտանկյուններով նույնպես ակնհայտորեն հետաքրքրված ճապոնացի հայտնի հեղինակները ժողովրդահաճո կեցվածք ստանձնելու հարկ, կարծես, չեն զգում: Իր կառույցներում ձեռքի աշխատանքին միտումնավոր մեծ տեղ տվող, մեծանուն Տոիո Իտոն, օրինակ, ցանկալի է համարում, որ շինհրապարակում մեծաթիվ կառուցող վարպետների և նրանց մերձավորների ներգրավմամբ համայնք ձևավորվի, լինի Մեքսիկայում իր նախագծով կառուցված Բարոկոյի թանգարանի պարագայում, թե, ասենք, Ճապոնիայի Գիֆու բնակավայրում, ուր նրա «Միննա Նո Մորի» (անտառ բոլորի համար) Մեդիա կոսմոս կոչվող գրադարան-համայնքի մշակութային կենտրոնի թեթևակի ալիքվող փայտյա տանիքի վրա, օրինակ, միանգամից 150 մարդ էր աշխատում: Իտոն կառույցի հաջողությունը կապում է նախագծի իրականացմանը բազմաթիվ մասնակիցների ներգրավման հետ, այլ ոչ թե՝ մարդկանց կարծրատիպերի բավարարման: Նա հաճույքով նշում է, որ նույնիսկ հանգստի օրերին վարպետներն ընտանիքներով լինում են շինհրապարակում: 

Իր նախագծերում ավանդական՝ ձեռքի աշխատանքի կիրառմամբ պատրաստվող, հատկապես փայտյա կառուցվածքային լուծումներով ներկայում մեծապես հետաքրքրված է ճապոնացի ճարտարապետության մեկ այլ վարպետ Կենգո Կուման, որը, փաստորեն, նմանապես շինհրապարակում ներգրավում է համապատասխան մասնագետների և արհեստավորների, ինչն ամենևին չի նշանակում, որ նա վերարտադրում է տեղացիներին հնուց հայտնի կաղապարների ուրվագծերը, մի երկրում, ուր հսկայածավալ շինարարության մեջ, փաստացի, նորություն չէ շինարարական ռոբոտատեխնիկան:

Այստեղ պատվիրատուների հետ հարաբերությունների, նախագծային առաջադրանքի և համապատասխան ծրագրի կազմման մեջ ճարտարապետի ակտիվ մասնակցության տեսակետից հետաքրքրական է հիշել Կենգո Կումայի վրդովմունքը Նիիգատայում իր թիմի նախագծած քաղաքային կենտրոն Նագոյա քաղաքապետարանի վարչակազմից, որ բավական դժվարությամբ է համաձայնել ամեն օրվա երկրորդ կեսին կառույցը տրամադրելու աշակերտներին՝ իրենց դասերն անելու, այլ պարապմունքների և ժամանցի համար՝ ինչպես նախատեսել էր ճարտարապետը: 

Հուսանք, որ հետագայում հնարավոր կլինի ավելի հանգամանալից անդրադառնալ այս խնդիրներին, առայժմ գուցե հիշենք մասնավորապես դեսպանատան շենքի Օսկար Նիմեյերի մերժված նախագիծը, ուր քաղաքական ձախ կողմնորոշմամբ 100 տարին բոլորած հեղինակը միտումնավոր չէր մասնատել ներքին տարածքն ըստ հանձնարարված առանձին գրասենյակների՝ ամենատարբեր դիրքի և դերակատարման անձանց տրամադրելով մի ընդարձակ տարածք: Կառույցն այլ տեղ, այլ գործառույթի համար կառուցելու տեղական վարչարար ճարտարապետի սիրալիր մտադրությունը, հետաքրքիր ծավալատարածական հորինվածքն իրականացնելու հիմնավորմամբ, եթե ոչ վրիպում, ապա, թերևս, վկայում է ճարտարապետության առաջնահերթությունների տարբերությունները: 

Ըստ Կենգո Կումայի՝ Երկրորդ Համաշխարհային պատերազմից հետո ճապոնական ճարտարապետության մեջ ավանդապահների և արևմտյան ազդեցությամբ աշխատող մոդեռնիստների միջև առաջացած ճեղքվածքը չորս սերունդ անց արդեն փակվել է. երկու միտումներն արդյունավետ միավորվել են՝ վասն ավանդապահ երկրի ամենանորարար առաջապահ ճարտարապետության և ոչ միայն: 

Գայթակղություն է առաջանում անմիջապես՝ ներկա թեմայի շրջանակներում, անդրադառնալ ավանդական մեկ այլ՝ Բրիտանական կայսրության արքայազն, այժմ արդեն թագակիր Չարլզի ճարտարապետական նախընտրությունների և համապատասխան հնածիսական քարոզի դեմ բրիտանական առաջնակարգ, հատկապես բարձր տեխնոլոգիաներով կառուցող ճարտարապետների դիմադրությանը՝ մասնավորապես հիշատակի տուրք մատուցելով 1921-ին հեռացած Ռիչարդ Ռոջերսին, որը հրապարակայնորեն մերժում էր ընդդիմախոսի ազնվազարմ դիրքից հրամցվող քաղաքաշինական և ճարտարապետական կարծրատիպերը:

Արդարացի լինելու համար վերապահենք, որ այդ կարծրատիպերը տարբեր են այն ձևապատկերներից, որոնց երկրպագուներն ու համառ արտադրողները բոլորովին այլ ծագում ունեցող նորահարուստներն են երկրագնդի տարբեր ծայրերում, այդ թվում՝ այստեղ:

շարունակելի…