Կասկադի տակ

Հոդվածը կարող եք լսել ՁայնաԳիր:

Կասկադի մատույցներում՝ Ալեքսանդր Թամանյանի հուշարձանի պատվանդանին, փորագրված է Չարենցի այս հայտնի բանաստեղծության առաջին տողը: 

Նա տեսել է երևի արևային մի քաղաք…
Ինչպես մաքուր մարմարի կապույտ կողին նկարած
Արևային ժամացույց՝ քարտե՜զն ահա քաղաքի, —
Պողոտաներ, փողոցներ՝ բոլորաձիգ երկարած,
Իսկ կենտրոնում երկնահաս, գրանիտյա մի բագին։

Բագինն այդ՝ Ժողովրդական տունը՝ ներկայում Օպերայի և բալետի ազգային թատրոնի յոթնադուռ ռոտոնդան մի կողմից և Ֆիլհարմոնիկ երաժշտության մեծ դահլիճինը՝ մյուսից, իրոք, կառուցվեց գրանիտի տպավորիչ չափերի (օպերայի որմնասյուներին՝ 1,83 x 0,7մ) բլոկներից, բայց միայն մինչև ստորին թմբուկի քիվը: Ամբողջ վերնամասը, ավաղ, բետոնից է արվել: Հիշենք, որ հեղինակը հեռացել էր երկրային կյանքից, երբ կոթողը գետնից դեռ բարձր էր այնքան, որ հրաժեշտի համար վրան դրվել է նրա աճյունը: 

Այս կառույցը, չնայած նախատեսվածի պես գրանիտով լիովին չամփոփված, այնուամենայնիվ, թերևս դեռ տպավորիչ է, չնայած հետզհետե ստորացված է շրջակա մեծածավալ հետագա գոյացումների համեմատ, մասնավորապես ի հակադրություն Հյուսիսային պողոտայի՝ նախորդ տասնամյակների ազատ հատակագծմամբ բազմաթիվ նախագծերի, ի վերջո, գծային կառուցապատման հետզհետե ավելացած հարկերով և կից ծավալներով: 

Կիրճաձև Հյուսիսային պողոտայի պարագծային բարձր ծավալները, վերջին հաշվով, հազիվ թե այդպես գլուխ բարձրացնեին, եթե նախապես, անհյուրընկալ, ցարական շրջանի այսպես կոչված «սև շենքերի» նկատմամբ կարոտաբաղձության շահարկմամբ չվիժեցվեր պողոտային հարակից ապագա շքեղ թատրոնի մոնումենտալ, բայց հիմնականում ցածր, քաղաքից սահուն կերպով իր վրա ճեմելու հնարավորություն տվող կառույցի արդեն սկսված շինարարությունը [1]: Եթե առնվազն տասնամյակի ընթացքում մեծ դժվարություններով և հնարամտությամբ խորհրդային կայսրության մայրաքաղաքում վերջապես հաստատված նախագծով նոր թատրոնի շենքի կառուցումը հաջողությամբ պսակվեր, այն կլիներ կամերտոն-բանալի թե՛ Հյուսիսային պողոտայի, թե՛ Գլխավոր պողոտայի նախընտրելի ազատ, ոչ բարձր լուծումների համար: 

Ընդհատվել է Չարենցի նշած «արևային ժամացույցի»՝ մայրաքաղաքի գլխավոր հատակագծի հիմնական բաղկացուցիչներից Օղակաձև պուրակի աղեղը, մնացել կիսատ: Հետագայում եղածն էլ տեղ-տեղ պատվել է տարբեր կառույցներով, աղճատվել: Այնուամենայնիվ, այն դեռ հիշեցնում է Օղակաձև պուրակի վայելքի խոստումը: Ընդհատվել, խեղվել է նաև նույն հիմնարար Գլխավոր հատակագծի մյուս էական բաղկացուցիչը՝ Գլխավոր պողոտան, բաժանվել փսոր-փսոր հատվածների… Այնինչ այդ շքեղ բուլվարը պիտի ձգվեր Կոնդից գրեթե մինչև Սարի թաղ: Մնացած կցկտուր հատվածները, թերևս, դեռ պահում են հանրային տարածքի որոշ գործառույթները:

Թամանյանական Կառավարական տան անթմբուկ կիսակառույցով՝ մայրաքաղաքի գլխավոր հրապարակն էլ խղճալի վիճակում է հայտնվել վերջին շրջանում կառուցված հարակից անփառունակ, բայց ծավալուն գոյացությունների ճնշման տակ [2]:

Այդուհանդերձ, այն դեռ կրում է հանրապետության՝ իրեն վերապահվող ներկայացուցչական ճարտարապետության առաքելությունը, թեպետ ժամանակին Կառավարության տան վիժեցված թմբուկի փոխարեն հրապարակի առանցքի վրա իրականացվել է դրա մոտավոր նմանակը, եթե չասենք՝ խրտվիլակը, որպես պատկերասրահ՝ առանց արձանագրելու իմաստային տեսակետից ինքնիշխանության սկզբունքայնորեն վճռական հիմքը: Նմանակը թառած է նախախորհրդային գիմնազիայի սև շենքի վրա՝ փաստորեն խորհրդանշելով Խորհրդային Հայաստանի իրապես ինչ լինելը որպես հանրապետություն: 1970-ականներին իրականացված այս քաղաքաշինական գործողությունը հոռի աճպարարության նախադեպ դարձավ հետագա միջամտությունների համար: Սակայն տվյալ նյութեղեն արձանագրումը շտկելու գայթակղությունը հրապարակի արդեն ձևավորված համալիրի համար անիրավ ու անհարկի է: 

Խորհրդային շրջանում տասնամյակներ շարունակ քաղաքում տեղ է պահվել հրապարակից երևացող բլրի վրա կառուցվելիք եկեղեցու շենքի համար այն նպատակով, որ այդ տարիների համար անհավանական կառույցը երբևէ կմասնակցի գլխավոր հրապարակի համայնապատկերին: Ի վերջո, Հայաստանի անկախացումից հետո այդ նախապես հատկացված տեղում կառուցված Գրիգոր Լուսավորիչ եկեղեցին կատարեց այդ քաղաքաշինական դերը, բայց շատ չանցած՝ անկախության նույն սերնդի ջանքերով իսպառ ծածկվեց գլխավոր հրապարակից՝ նորակառույց 33 թաղամաս կոչվող քաղաքաշինական խոտանի պատճառով:

Եթե անգամ, չհիշատակելով անիրավորեն քանդված և բռնաբարված կարևոր շենքերը, սահմանափակվենք քաղաքի միայն կենտրոնի ճարտարապետական ամենակարևոր թեմաներով, պետք է խոստովանենք, որ հերթն ի վերջո հասել է մայրաքաղաքի հիմնարար Գլխավոր հատակագծի գլխավոր բաղկացուցիչ՝ հյուսիս-հարավ առանցքին՝ իր կարևոր մասով՝ Կասկադի «Հայաստան համալիրով», որի մասին կխոսվի ստորև: 

Վերը նշվածը տեղի է ունեցել տասնամյակների ընթացքում, ավելի բուռն կերպով՝ հատկապես խորհրդային տարիներին հաջորդած նորանկախ երկրում, երբ Թամանյանի անունը և վաստակը շարունակաբար խնկարկվել է ամենաբարձր ներբողներով` որպես ազգային դպրոցի հիմնադիր քաղաքաշինարար-ճարտարապետի և միևնույն ժամանակ, փաստորեն, գործնականում ցինիզմով ծաղրվել է, անգթորեն շահարկվել: Սա չէր կարող տեղի ունենալ առանց համապատասխան մասնագիտական համայնքի կամա-ակամա մեղսակցության՝ թե՛ անհատական քաջնազարության, թե՛ հաստատութենական, ներկայացուցչական մակարդակով, իհարկե, սովորականի պես, խելամիտ փաստարկներով համեմված:

Ինչպե՞ս է դա հնարավոր: Կարելի է գուցե քաղաքական, տնտեսական, մշակութաբանական հիմնավոր պատճառներ փնտրել՝ բացատրելու կատարվածը և, ըստ այդմ, ուղիներ նշել Կասկադը համանման ճակատագրից ապահովագրելու համար: Բայց հարց է, թե այդպիսի ջանքերը որքանով են իրապես նպաստելու խնդրի լուծմանը, որքանով են խանգարելու: Հնարավոր է, որ արդյունքը կախված կլինի համապատասխան գիտակարգերի խոսույթների անվարակ լինելուց, կառավարման խոսույթների լեզվից, միտումներից և քվազի իրավաբանական մոտեցումից:

Ճարտարապետները, իրենց հերթին, ներգրավվում են կազմակերպչական վարչարարական գործառույթների մեջ՝ մասնագիտական գործունեության ընդլայնման, այլակերպման կամ խոչընդոտների բերումով, երբեմն այն աստիճան, որ ներգրավման առաջնահերթությունը, հետևաբար՝ արժեքները, ճարտարապետությունից հետզհետե զիջողաբար ենթարկվում են կառավարման հրամայականներին: 

Արդյունավետության՝ իբր իրապաշտության ձգտմամբ, ճարտարապետները կամա-ակամա նմանակում, ապա որդեգրում են կառավարման իշխող լեզուն, կեցվածքը՝ տուրք տալով համապատասխան լեզվամտածողությանն ու դրա տրամաբանությանը, առավել ևս, որ ճարտարապետական խոսքը դժվար է ձևավորվում, ավելի ու ավելի հազվադեպ է հանդիպում՝ զիջելով տնտեսագիտական, իրավաբանական, երբեմն էկոլոգիական արտահայտման նմանակներին: 

Այդպիսով, ճարտարապետության ռազմավարությունը՝ քաղաքականությունը, նահանջում է, հանձնվում է օրվա գաղափարաբանական կեղծիքին, որն իրեն քաղաքական է հորջորջում: Ճղճիմությունն այդպիսով աննկատ տիրում է համակրելի մասնագետներին, արհեստավարժներին, որոնց աշխատանքն առանց այդ էլ արհեստի պահանջներով խիստ ծանրաբեռնված է: Այն աստիճան, որ ճարտարապետությունը փորձում են մեկնաբանել հիմնականում շինարարական, տեխնիկական և պատվիրված արտաքին ինչ-ինչ գործառույթներ սպասարկելու պատճառաբանությամբ: 

Ըստ այդմ, գաղափարախոսական կեղծիքին հակադրվելու կոչված ճարտարապետության փիլիսոփայական, քաղաքական-գեղարվեստական խնդիրները մնում են չմտածված, որի հետևանքով հեղինակային պատահական խարխափումներն են տեղ գտնում քմահաճ պատվիրատուների էսթետիկ պարտադրանքի ճեղքերում և շաղակրատվում իբրև պարզապես շնորհքի դրսևորում: 

Այս հանգամանքներում՝ կարճաժամկետ շահ հետապնդելիս, դժվարանում է գործնականության տեսակետից համոզիչ կամ ընթեռնելի չթվացող թեմաների ընկալումը: Պոեզիան, բարձր երաժշտականությունը, բնազանցական զեղումների մտածումը դուրս են մնում: Անհնար է դառնում հողեղեն պահանջներ բավարարող նախագծման խնդիրներից տարբեր գաղափարների և երազանքների ճարտարապետությունը… Եվս մի քայլ, և վառելանյութ ծառայելու առումով թավջութակի ու ջութակի տարբերության հարցը ծիծաղ չի առաջացնի:

Մասնագիտության թեկուզ մասնակի ուրացումների հետևանքով կարող են գլուխ բարձրացնել հոգեբանական գործոններ՝ կապված տեղական պատմական միջավայրի և մշակույթի կրողների հետ կենսագրական կապվածության, դրա բացակայության կամ անգամ հակակրանքի հետ, պատկերագրական, տիպաբանական հակվածությունների և օտարության հետ՝ արդարացվելով, իհարկե, առաջադիմական համարվող գաղափարաբանության հարացույցներին զորագրվելու ձգտմամբ:

Սկզբից ևեթ պարզ էր, որ այս գրությունը չի հաջողվի շարունակել պոետիկ տողերով՝ սկսված նախաբանին համապատասխան, բայց, կարծես, չպետք է թույլ տալ ընթացիկ միտումը:

Ասպիրանտական մի դառնաքարշ պաշտպանության ժամանակ դահլիճում ներկա Ջիմ Թորոսյանը, թող ներվի, որ չեմ նշելու այդ անվանի ճարտարապետի՝ տարբեր ակադեմիաների ակադեմիկոսի բազմաթիվ բարձր տիտղոսները, ընդհատեց արարողությունն ու ասաց. «Եկեք չմոռանանք, որ ճարտարապետության կապակցությամբ ենք հավաքվել»:

Նա, որ առանձնանում էր դիվանագիտական շրջահայացությամբ, կարծեմ երբեք չէր անցնում իր պատվիրատուների լեզվին, նրանց նկատմամբ ամենայն հարգանքով և ուշադրությամբ հանդերձ՝ նրա կեցվածքը սկզբունքորեն արտիստիկ էր, և գեղագիտությունն էր ծավալում զրույցի տարածության կոորդինատները՝ հմայում: 

Վերը խոսք եղավ Գևորգ Արամյանի հետ նրա ստեղծած՝ թատրոնի չիրականացած շենքի մասին՝ քաղաքաշինական առումով, նույն առումով շատ կարևոր են նաև Երևան նախագիծ ինստիտուտի նրա ղեկավարած արվեստանոցում նախագծված՝ մայրաքաղաքի Քաղաքապետարանի շենքը՝ Երևանի թանգարանով հանդերձ, հարակից Ռուսաստանի դեսպանատան ներկա շենքը և բազմաթիվ մյուս նախաձեռնությունները, որոնց շարքում կարևորությամբ առանձնանում է Սարգիս Գուրզադյանի և Ասլան Մխիթարյանի համագործակցությամբ առաջարկված «Հայաստան համալիրը»՝ Հայաստանի Հանրապետության մայրաքաղաք Երևանի հյուսիս-հարավ գլխավոր առանցքը հողին ամրագրող Կասկադը:  

Թամանյանից հետո գործընթացը վերսկսվել էր քաղաքն ամֆիթատրոնի պես գրկող լանջի վերին եզրին, Խորհրդային Հայաստանի հաստատման հիսնամյակին նվիրված համալիրի կառուցմամբ, որն, ի դեպ, չուներ և, ինչպես ողջ Կասկադը, չունի որևէ ակնհայտ խորհրդանիշ կամ մոտիվ՝ կապված Խորհրդային երկրի գաղափարաբանության և հանրահայտ տարբեր նշանների հետ: Կայսերական խորհրդանիշների և մոտիվների փոխարեն այստեղ՝ Կասկադի վերին հարթակում՝ հիմքի վրա արձանագրված, վաղնջական ժամանակներից հասած հավերժության նշանը կրող հիսուն մետր բարձրությամբ Հաղթասյան գագաթին, կառուցումից քիչ անց, անվանի ճարտարապետ Ռաֆայել Իսրայելյանի աջակցությամբ, հեղինակներն ավելացրին Արարատյան/Ուրարտական անցյալի ոսկեզօծ սոսի-տերևով պսակված տասնհինգ մետր բարձրությամբ կենաց ծառի խորհրդանշանը: 

Սյուն-հուշարձանի խոյացումից հետո հարակից հորիզոնական ծավալի կենտրոնում կանգնեցվել է Արտաշեսյան ժամանակներին հղող պետականության սահմանաքարը: Այս հորիզոնական մոնումենտը հետագայում՝ խորհրդային կայսրությունից անկախության հռչակումից հետո, պսակվեց միջնադարյան Խորանակերտի քրիստոնեական թմբուկը հիշեցնող պսակով և խորհրդային տարիներին բռնաճնշումների զոհերի հիշատակը հավերժացնող հայերեն արձանագրությամբ՝ հստակ ամրագրելով այդ հուշարձանի ինչ լինելը: Վերջապես համալիրն ամբողջությամբ իրավամբ վերանվանվեց «Վերածնված Հայաստան»: Ի դեպ, պետք է նշել, որ հեղինակի հայրն էլ՝ Պետիկ Թորոսյանը, ստալինյան բռնաճնշումների զոհն է եղել: 

Ջիմ Թորոսյանի աշակերտ Դավիթ Ստեփանյանից տեղեկացա մի ուշագրավ դրվագի մասին. Հաղթասյան պսակի հաջող իրականացումը նշելու համար հեղինակը Ռաֆայել Իսրայելյանի հետ միասին ներքին ուղղաձիգ սանդուղքով բարձրացել է Հաղթասյան գագաթ: Երբ որոշել են վերադառնալ, պարզ է դարձել, որ այդ բարձրությունից գինովցած իջնելը խնդիր է: Ստիպված են եղել սպասել գագաթին, մինչև գինովցածությունն անցնի:  

«Վերածնված Հայաստան» համալիրն այսօր պաշարված է այլազան շինությունների գաղութով, քանի որ դեռ ժամանակին քաղաքի գլխավոր ճարտարապետի պաշտոնավարողն անխղճաբար օտարել էր ի սկզբանե նույն պաշտոնում եղած հեղինակի կողմից հուշարձանին հատկացված տարածքի մի զգալի մաս՝ այն իբրև ավելորդ շքեղություն զրպարտելով: Այնուհանդերձ, Հաղթասյան համալիրին դեռ մասամբ հաջողվում է կատարել իր՝ հյուսիս-հարավ առանցքը գամելու առաքելությունը: 

Հաղթասյան համալիրի արդարացի անվանափոխության հետ կապված՝ ավելորդ չի լինի հիշել նաև, որ վերոհիշյալ վիժեցված թատրոնի շենքը, չնայած, թերևս, պարսկական Պերսեպոլիսի որոշ մոտիվներ հիշեցնող մոնումենտալ ձևերի, կոչվում էր «Ռուսական», քանի որ միայն այդպես էր հնարավոր դարձել ֆինանսավորում հայթայթել ԽՍՀՄ Կենտրոնական իշխանություններից՝ որևէ թատրոնի կառուցում արգելող նրանց որոշումից հետո՝ պատճառաբանելով, որ առկա Ստանիսլավսկու անվան թատրոնը շենք չունի և ծվարել է 30-ականներին կառուցված Շինարարների ակումբի շենքում:

Բուն Կասկադի աշխատանքներն սկսվել են 1972-ից՝ այդ ատեն իշխանավարող մեծավաստակ լուսահոգի քաղաքապետ Գրիգոր Հասրաթյանի և ՀՍՍՀ Կոմկուսի Կենտկոմի առաջին քարտուղար Կարեն Դեմիրճյանի համապատասխան ջանքերի շնորհիվ: 

Կասկադն աղերս չունի խորհրդային ճարտարապետության հետ նաև տիպաբանության տեսակետից: Իսկ պաթետիկ մոնումենտալությունը հակադրվում է խորհրդային զանգվածային շքերթներ ենթադրող կայսերականությանը՝ թույլ տալով ոչ մեծ խմբերի, զույգերի կամ առանձին անձանց զբոսանքներ միայն: Մարդիկ՝ տեղացիները, ինչպես և հյուրերը, քայլում են ոչ միայն ներքին տարածություններում, այլև հենց այդ պաթետիկ կառույցի վրա: Վեհաշուք բակերում անգամ շրջել կարելի է մեկուսի, շատրվան ակներին առնչվել միայնակ՝ անցուղիների համապատասխան լայնությունների թելադրանքով, որն անձին անմիջապես հաղորդակցում է մոնումենտալ կառույցի տպավորիչ կշռույթին՝ արգելելով մարդուն չափել լոկ էրգոնոմիկ տվյալներով: 

Համալիրի անզուսպ պաթոսը՝ գերազանցապես համաչափ հորինվածքի անհողդողդ թեքությունը և պարզությունը, խոշորածավալ քարերով որմածքը, աստիճանների անսովոր քայլը, որոշ որմնապատկերների ակադեմիստականին հարող պատկերագրությունն առանձնահատուկ են և դժվար տանելի բոհեմական կողմնորոշումներ ունեցողների համար, առավել ևս՝ պարտավորեցնող հասարակական ուղերձների ճնշմամբ, որը, սակայն, չխանգարեց շատերին, հատկապես երիտասարդներին, մասնավորապես ուսանողությանը զբոսնել այստեղ նույնիսկ շինարարության և հետագա ընթացքում, համբուրվելու պատեհություն գտնել Կասկադում: Կասկադի վրա մարդու պակասություն չի եղել: Շատերի համար, սակայն, դժվար է պատկերացնել այս պաթետիկ, խոշոր, վտանգված հանրային կառույցի հոգածության անհրաժեշտությունը, երբ կարելի է ասենք ինչ-որ միջնադարյան կառույց փրկել կամ, ասենք, անտուն հեգ կենդանի: 

Քաղաքի կենտրոնը շրջանակող, գրկող լանջերի՝ խորհրդային հանգամանքներում իրականացված մեծածավալ կանաչապատման և անկախության տարիներին աղետալի ոչնչացման մեղքը չի կարելի բարդել Կասկադի նախադեպի վրա, առավել ևս հաշվի առնելով, որ դրա երկայնքով աջից և ձախից նախատեսված էր հենց իր չափով՝ հիսունական մետր լայնությամբ ծառապատում: 

Հեթանոսական ժամանակաշրջանին առնչվող խորհրդանիշներից և մոտիվներից բացի՝ Կասկադում առկա են խաչքարեր և խաչաքանդակով պսակված մի հաղթասյուն՝ ներքևից հաշված երրորդ և չորրորդ բակերի միջև, աջից հայտնվող համեմատաբար փոքր բակում խոյացող, որը, ինձ թող ներվի ասել, ասես մայր հունից առանձնացած խաչակիր կղզյակ լինի՝ կապված ներքևի բակին դրա կողային կամարի աղեղով շրջանակված խաչքարեր կրող աստիճաններով: Այս խաչակիր հաղթասյան «ընտանիքը»՝ նմանատիպ ոչ շատ բարձր սյուներից կազմված շրջանաձև փունջը, չորրորդ բակից վեր խորհրդանշելով գավառների ամբողջությունը, իր ետնախորքում՝ քիչ ավելի բարձր մակարդակի վրա, ամփոփվում է հերթական կամարի աղեղով՝ համեմատաբար ավելի լայնաթռիչք, քան ստորին բակերի՝ աղբյուր շատրվաններ կրող արևի ժամացույցների կիսաշրջան կամարները: Այդպիսով այն չի խեղճանում Կասկադի ստորոտից դիտվելիս՝ նախապատրաստելով հաջորդ՝ «Վերածնված Հայաստան Հաղթասյունն» ամփոփող անընդգրկելի երկնա-կամարին: Կամարների կիսաշրջաններն ու տրավերտինե նստարանները պարզությամբ աղերսվում են Լուի Կանի ճարտարապետական մոնումենտալ օրինակներին:

Այս մանրամասներին անդրադառնալուս նպատակը մեկ անգամ ևս փաստելն է, որ այս տարրերը նույնպես ի սկզբանե հակասում են խորհրդային քարոզչությանը: Շինարարության ընթացքում, չնայած նշված հնարամիտ ջանքերին, կայսրության կենտրոնից արտոնվող ֆինանսավորման անբավարարության պատճառով հեղինակները գնացին ցավալի զոհողությունների՝ հող լցնելով Կասկադի աջ թևի աստիճանների և դարավանդների տակ նախատեսված սրահների տեղում՝ այդպիսով ստիպված զրկելով կառույցը գործառույթների հարստությունից: Ձախ թևում տեղակայվեցին ներքին համեստ լայնքի ինքնաշարժ աստիճաններ՝ նախատեսված ավելի լայների փոխարեն, որոնցից մեկը պիտի լիներ ծայրից ծայր, առանց միջանկյալ հանգրվանների ընթանալու համար: 

Որքան էլ անցանկալի էին այդ զիջումները, դրանք արվեցին այն գիտակցմամբ, որ չեղարկված այդ գործառույթների կամ հնարավոր այլոց սպասարկումը, որքան էլ ցանկալի, այնուամենայնիվ, ամենագլխավորը չէ «Հայաստան համալիրի» պարագայում: Այստեղ խոսքի առաջնությունն սկզբունքորեն ճարտարապետական հորինվածքին է վերապահված՝ որպես արվեստի գործի: 

1988-ին շինարարությունն ընդհանրապես դադարեցվեց՝ երկրաշարժի հետևանքների պատճառով։ 

Անկախության հռչակումից հետո պետությունն օտարեց տարիներ շարունակ անխնամ թողնելու պատճառով վնասվող Կասկադը՝ առանց հոգատարությամբ սահմանելու նոր տիրոջ լիազորությունները, առանց նախագծի հեղինակների հետագա աշխատանքն ու իրավունքները երաշխավորելու: Այդ պատճառով, շատ չանցած, բանը հասավ լուրջ դիմակայության հեղինակների և նոր տիրոջ միջև: 

Ջերարդ Գաֆեսճեանին, որը ստացել էր սեփականատիրոջ իրավունքները, հաջողվեց 2002-2009 թվականներին նորոգել Կասկադի մատույցները և կազմակերպել քանդակների իր հավաքածուի ցուցադրությունն այդտեղ: Կասկադի բուսականությունը խնամվեց, թեև պարզ համասեռ գազոնները, ցավոք, փոխարինվեցին բույսերով արված այդ հորինվածքին խորթ զարդանախշերով: Կատարվեցին բարեկարգման և անվտանգության վերահսկման այլ միջոցառումներ: Ներքին տարածքներում փայտի և գիպսաստվարաթղթե վահանակների կիրառումով թուլացվեց մոնումենտալ խստությունը՝ ի շահ սպառողական քիմքի բավարարման և այլն: 

Ընթացքում արդեն սկսվել էին Կասկադի արկածները՝ կապված տարածքները սեփականատիրոջ մշակույթի մասնավոր հավաքածուի սպասարկմանը հարմարեցնելու հետ: Հրավիրվեցին այլ մասնագետներ, ընդհուպ կազմակերպվեց միջազգային մրցույթ՝ աշխարհում հեղինակություն վայելող թիմերի մասնակցությամբ: Եղան հաղթողներ, իսկ դրանից հետո գործն իր ձեռքն առավ այդ մրցույթի կազմակերպմանը տիրոջ արտոնությամբ ներգրավված մի նախագծող: Նրա ծրագրով սկսված հողային աշխատանքներից հետո համապատասխան շինարարությունը, բարեբախտաբար, ընդհատվեց տնտեսական պատճառներով՝ ճգնաժամի պայմաններում: 

2014-ին երկրային կյանքից հեռացավ Ջիմ Թորոսյանը: Հաջորդ տարի հեռացավ նաև Սարգիս Գուրզադյանը: Հեղինակը, այսինքն՝ հեղինակային խումբը, որպես այդպիսին, այլևս չկար, բայց կա օրինական, հաստատված հեղինակային նախագիծը, որը իրավամբ միանգամայն անտեղի և իզուր է դարձնում որևէ այլ տարբերակի մոգոնումը: 

Ինչ վերաբերում է միջանկյալ շինարարական միջամտությամբ խոցոտված, այլափոխված տեղանքի առաջացրած խնդիրներին, ապա հիմք ընդունելով հեղինակային նախագծի անվիճարկելի թելադրանքը՝ կարելի կլինի նվիրյալ մասնագետների աշխատանքով լուծել ներդաշնակ տեղակապման խնդիրները՝ բարեբախտաբար ողջ և գործունյա Ասլան Մխիթարյանի կողմից գործակցելու համաձայնությամբ: 

Ինչ էր սպասվում Կասկադին՝ նկատի առնելով անցյալում «Գրանիտե Բագինի» բետոնացման ճակատագիրը՝ լավագույն պարագայում… Տարիներ շարունակ բաց շինհրապարակն անմխիթար վիճակում էր: Այդ ընթացքում տարբեր նախագծող թիմեր չզլացան ներգրավվել Կասկադի խնդրին՝ առանց խորշելու ուրիշի արածի վրա իրենց ձիրքի և շնորհքի համար հնարավորություն փնտրելուց՝ իհարկե, բարի մտադրություններով և խելոք հաշվարկներով:

Տարիներ անց չկառուցված տարածքի մասը վերադարձվեց քաղաքին՝ նոր գայթակղություններ առաջացնելով ժամանակի իշխանավորների, շահագրգիռ կողմերի և տարբեր նախագծողների մոտ, որոնց «Արևային քաղաքը» պոետիկ տվայտանքի զեղում է թվում: 

Թամանյանի արձանի պատվանդանին դրոշմված չարենցյան «Արևային քաղաքը» զուգադրվում է Թոմազո Կամպանելայի (1568-1639) ընկերվարական-ուտոպիական «Արևի քաղաք»-ին: Որքանո՞վ է Կասկադը՝ որպես «Հայաստան համալիր», համապատասխանում այդ տեսիլքին: Թամանյանն ի սկզբանե իր ներկայացրած գլխավոր հատակագծում տվյալ լանջին ծրագրել էր հյուսիս-հարավ կարևոր առանցքի շարունակությունը: Բայց կարևոր է մտաբերել, որ ճարտարապետը ստանձնել էր Հայաստանի մայրաքաղաքի նախագծումը Առաջին Հանրապետության պայմաններում և ապա միայն վերադարձել դրան խորհրդային իշխանության հրավերով: Վերադրվելիս հիմնականում համընկնո՞ւմ են արդյոք ճարտարապետի և բանաստեղծի «Արևային քաղաքները»:

1920-ին Չարենցն իր «Անկումների սարսափից» բանաստեղծության մեջ, մերժելով իր «թարախակալած երազի» վերածած հոգու մորմոքը, գրում է.

Ես եկել եմ դարերից ու գնում եմ հաղթական
Դեպի դարերը նորից՝ դեպի վառվող Ապագան:

Կարո՞ղ է Կասկադն այս բանաստեղծության տողերի քարակերտ թարգմանությունը լինել՝ աղբյուրներով ու կանաչով: 

Չէ՞ որ արդեն ոչ թե Չարենցի ընթերցմամբ թամանյանական հատակագծի, այլ Կասկադն ի վար միմյանց հերթագայող հանդիսավոր տրավերտինե ճերմակ բակերի ճակատներին մեծադիր արևային ժամացույցների հղող թեման է դրդում որպես պատմական հանգրվանների կերպավորում դիտարկել ճարտարապետական այդ մոնումենտալ ակորդները՝ առավել ևս նկատի առնելով այդ շատրվան «ժամացույցների» ետևում՝ ժայռի մեջ գտնվող սրահների որմնապատկերների թեմատիկ պատումները: 

Ամեն «արևային ժամացույցի» կրկնվող մաքուր շրջանագծի կեսը պսակող պարզ կամարի մեջ սլաքների հանգույն բարձրանում են ոչ մեծ քանդակազարդ սյուներ: Նախագծված կիսակառույց, ապա միտումնավոր քանդված ամենավերին բակում, ինչպես նշված էր վերը, հերթական՝ ստորիններից ավելի լայնաթռիչք կենտրոնական կամարից վեր՝ «սլաքներից» ամենասկզբունքային, «Վերածնված Հայաստան» վերանվանված Հաղթասյան վրա արդեն իսկ հենց երկնա-կամարն է: Նկատենք նաև, որ երկնասլաց Հաղթասյունը պսակող կենաց ծառի ներքին ուրվագիծը՝ հայելային շրջված, կրկնվում է յուրաքանչյուր բակի հատակագծում՝ ապացուցելով Հաղթասյան համալիրի և Կասկադի հորինվածքային միասնությունը: Ժամանակային հանգրվանների և հարատևման հասկացությունը մարմնավորող հորինվածքն ամենաներքևում հանգում է գետնի մեջ խրվող՝ ճյուղավորվող ժամանակների բազմաղբյուրին: «Հայաստան համալիրը»՝ որպես հարատևման քարակերտ ձոն, աներկբայորեն ուղղված է դեպի «անհաս փառքի ճամփան»՝ որպես իր ենթակայի լիիրավ վկա, ինչպես և Թամանյանի նախագծով ամբողջ մայրաքաղաքը՝ որպես ամֆիթատրոն՝ հառած Մասիսին: 

Որոշ ժամանակաշրջաններում՝ մասնավորապես Թամանյանից հետո, ստալինյան իշխանության օրոք և հետագայում քաղաքական թելադրանքով պարբերաբար քաղաքաշինական քայլեր են արվել հնարավորինս այս կամ այն կերպ թաքցնելու վեհանիստ լեռան ներկայությունը քաղաքի փողոցների ու հրապարակների հեռանկարներից: Սակայն սոսկ մի երկրաբանական աղետ բառացիորեն կարող է շրջել քաղաքի սևեռումը դեպի այլ մագնիս կամ մթնոլորտային մի մթին, կործանարար վարագույր:  

 Ես եկել եմ դարերից ու գնում եմ հաղթական
Դեպի դարերը նորից՝ դեպի վառվող Ապագան:

Բայց գուցե, ի տարբերություն Թամանյանի, զենքը ձեռքին՝ անանձնական կործանումներ վերապրած Չարենցը, դարերը վկայակոչելով, այդուհանդերձ, չէր համաձայնի հեգ հայրենիքի ժամանակային հետահայաց մասնագրմանը և դարակազմիկ հանգույցների ներբողմանը՝ վանելով որպես «ահավոր թախիծներով վառվող մորմոք»:

Թամանյանը, իրեն ուղղորդող սրբահոգի Թորոս Թորամանյանի օգնությամբ, սկզբունքորեն ստանձնել է դարերից հասած, անգթորեն պարտավորեցնող ժառանգության մասնագիտական յուրացումը՝ հաջողությամբ թաքցնելով անկումների սարսափը, որ գուցե ինքն էլ հավանաբար ապրել է: 

Եվ չի՛ հիշի ո՛չ մի սիրտ, որ դարերի մեջ մի օր
Սիրտս եղել է գերի անկումներին ահավոր

………………………………………………………

Եվ չի մատնի ո՛չ մի բառ շնչում իմ տոթ երգերի,
Որ եղել եմ ես տկար, որ եղել եմ ես գերի․․․

«Ես իմ անուշ Հայաստանի…» կոթողային բանաստեղծության մեջ երկրի համ ու հոտից, բնությունից, երգ ու նվագից, պար ու գրից՝ հոգևոր մշակույթից ու պոետի սիրուց անդին չկա, թերևս, խոսք այդ ամենի երկրային որևէ տիրոջ՝ ենթակա ատյանի մասին: Թերևս, հասկանալի պատճառներով չկա ոչ մի բան, որ կարելի է նմանեցնել Պետերբուրգին վերաբերող, գուցե ոչ պակաս ազատամիտ պոետի խոսքին՝ «Люблю тебя, Петра творенье…» («Գործ Պետրոսի, սիրում եմ քեզ…»)[3]: Բանաստեղծն իր ուսերին է զգում հայրենիք կրելու խնդրի անտանելիությունը.

Ի՞նչ է ուզում ինձանից կապույտ մորմոքը հրի.
Ի՞նչ է ուզում քո հոգին, հազարամյա Նաիրի՛:

Եվ ինչո՞ւ ես դու փռել իմ դեմ քո բույրը բոլոր
Եվ իմ մորմոքը վառել թախիծներով ահավոր:

Այս ահավոր, մեր օրերում հերթական անգամ պատմականորեն ահագնացած, թանձրացող թախծի հաղթահարմանն է կոչված հիմա «Հայաստան» համալիրի լրացումը՝ որպես նյութական ներկայություն մայրաքաղաքում: Նյութական առկա հնարավորությունները և դրանց կառավարման տկարությունը վկայելով՝ օր օրի բազմացող քաղաքաշինական նորագոյացությունների անկարգության մեջ ցավի փոխարեն վերանում է ցավացողը:

Դիմակայությունն ավելի քան խորհրդանշական, իրական է: Ինչո՞վ է փոխարինվել հույսն առ Կամպանելայի ուտոպիան: Իբր գլոբալ համակեցության հաստատման համար արվող նոր սադրանքն ի՞նչ ժամկետով կծառայի հերթական հետաձգմանը, եթե իրոք կծառայի:

Նոր գաղափարաբանական պարունակում նոր մարտավարական հրամայականներով կարող են պատվիրվել, իրականացվել նոր կառույցներ, իսկ «Հայաստան» համալիրը՝ Կասկադը, անցյալից, թեկուզ ոչ հեռու անցյալից ժառանգված հուշարձան է՝ արվեստի գործ, որը կարիք ունի ամբողջացման, պահպանման և խնամքի: 

Արվեստի գործն արդիականացնելու գաղափարն անհեթեթ բարբարոսություն է. այն, ի տարբերություն սպասարկու սարքավորման, ենթակառուցվածքի, գործիքի, որևէ հարմարության, անկարելի է արդիականացնել, կարելի է պահել, պահպանել կամ հակառակ պարագայում վարի տալ՝ լրջին տված խելոք կեցվածքով:

Ոչ հեռու անցյալում գտնվել է բավական զորեղ թոքերով հեղինակային կամք, որ ոչ միայն ստանձնի այսպիսի լրջագույն պատվերը, այլև ասես հենց պատվերի հեղինակ, այդպիսով նաև պնդի համապատասխան պատվիրատու ենթակայի կայացման և հարատևման հիմնահարցը: Իսկապես՝ հիմնա-հարցը:

 Հրամայական է, որ ուժերը գումարվեն՝ հաջողությամբ պսակելու երկնասլաց «Վերածննդի» սյունը լանջն ի վար արդեն մեծ մասամբ իրականացած Կասկադի մարմնի հետ կապելը՝ նախնական օրինական, հեղինակային արձանագրված մտահղացման համաձայն: Պետք է ծառապատվեն այդ մարմինը պարագծող, թեև նախատեսվածից ցավոք շատ կրճատված տարածքները, որ լրանա «Հայաստան» համալիրը՝ քարով, ջրերով ու կանաչով ծաղկած Կասկադի ձոներգը՝ որպես հուշարձան, որպես մեզ հասած ժառանգության նկատմամբ պարզ հոգատարություն՝ առանց խորամանկ ինքնախաբեության: 

Գառնու տաճարի վերականգնումը, չնայած կապված չէր խորհրդային տարիներին հեթանոսական հեռու անցյալի արարողություն վերածնելու համայնավարական որևէ պարտադրանքի հետ, իրականացավ վերականգնման կարիքը գիտակցող ենթակայի նվիրական ջանքերի շնորհիվ:

«Վերածնված Հայաստան» հուշարձանի Հաղթասյան կենաց ծառը խորհրդանշող պսակի ի հայտ գալն էլ, ի դեպ, պարտական է նախորդ տարիներին պեղված ուրարտական անցյալի հայտնություններին, որոնք նույնպես կապված չէին խորհրդային գաղափարաբանությանը: 

Բոլոր թարմ, հանճարեղ առաջարկները, իհարկե, ներառյալ ժամանակակից արվեստի կենտրոն-թանգարանի բաղձալի կայացումը, թող տեղի ունենան շուտափույթ, բայց ոչ հուշարձանի խեղման հաշվին, հարակից կամ մի այլ տեղում: Այլապես նորոգման իրական հնարավորություն չի լինի: Իսկ սպասվող ճարտարապետական նոր խոսքի արդիականությունը վճռական է:

Ե.Գ. Միայն վերջերս իմացա, որ պարոն Հենրիկ Մամյանն է լրացրել Գրիգոր Խանջյանի կիսատ մնացած մեծադիր կերպարվեստի գործը Կասկադում: Ուրիշի սկսածն ավարտել է առանց հեղինակային հավակնությունների և իր գնահատականի՝ տարեց հասակում և անվարձահատույց: Հարգանքիս հավաստիքը մասնագիտական հմտությունների և անձնուրաց, օրինակելի նվիրումի համար և կրկին խոնարհումս Հայաստանի Հանրապետության ժողովրդական նկարչին: Անկախ պատկերվածից՝ այդ արարքն ինքնին կարող էր, թերևս, որպես ժամանակակից արվեստի գործ ներկայացվել:

Ծանոթագրություններ.

[1] Խոսքը ներկայիս Հյուսիսային պողոտայի տարածքում կառուցվելիք Ռուսական թատրոնի նոր շենքի՝ ճարտարապետներ Ջիմ Թորոսյանի և Գևորգ Արամյանի կողմից արված 1982-85 թվականների նախագծի մասին է։
[2] Ալեքսանդր Թամանյանի Կառավարության շենքի նախագծով նախատեսվում էր նաև կառուցել գմբեթածածկ նիստերի դահլիճ։
[3] Ալեքսանդր Պուշկինի բանաստեղծությունը։

ԵՎ այլն

Բայց և սակայն, այնուամենայնիվ